El corazón delator [Cuento. Texto completo]Edgar Allan Poe

¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad había agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos. Y mi oído era el más agudo de todos. Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas oí en el infierno. ¿Cómo puedo estar loco, entonces? Escuchen… y observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia. Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero, una vez concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco estaba colérico. Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me insultó. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre… Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre. Presten atención ahora. Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada. En cambio… ¡Si hubieran podido verme! ¡Si hubieran podido ver con qué habilidad procedí! ¡Con qué cuidado… con qué previsión… con qué disimulo me puse a la obra! Jamás fui más amable con el viejo que la semana antes de matarlo. Todas las noches, hacia las doce, hacía yo girar el picaporte de su puerta y la abría… ¡oh, tan suavemente! Y entonces, cuando la abertura era lo bastante grande para pasar la cabeza, levantaba una linterna sorda, cerrada, completamente cerrada, de manera que no se viera ninguna luz, y tras ella pasaba la cabeza. ¡Oh, ustedes se hubieran reído al ver cuán astutamente pasaba la cabeza! La movía lentamente… muy, muy lentamente, a fin de no perturbar el sueño del viejo. Me llevaba una hora entera introducir completamente la cabeza por la abertura de la puerta, hasta verlo tendido en su cama. ¿Eh? ¿Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo? Y entonces, cuando tenía la cabeza completamente dentro del cuarto, abría la linterna cautelosamente… ¡oh, tan cautelosamente! Sí, cautelosamente iba abriendo la linterna (pues crujían las bisagras), la iba abriendo lo suficiente para que un solo rayo de luz cayera sobre el ojo de buitre. Y esto lo hice durante siete largas noches… cada noche, a las doce… pero siempre encontré el ojo cerrado, y por eso me era imposible cumplir mi obra, porque no era el viejo quien me irritaba, sino el mal de ojo. Y por la mañana, apenas iniciado el día, entraba sin miedo en su habitación y le hablaba resueltamente, llamándolo por su nombre con voz cordial y preguntándole cómo había pasado la noche. Ya ven ustedes que tendría que haber sido un viejo muy astuto para sospechar que todas las noches, justamente a las doce, iba yo a mirarlo mientras dormía. Al llegar la octava noche, procedí con mayor cautela que de costumbre al abrir la puerta. El minutero de un reloj se mueve con más rapidez de lo que se movía mi mano. Jamás, antes de aquella noche, había sentido el alcance de mis facultades, de mi sagacidad. Apenas lograba contener mi impresión de triunfo. ¡Pensar que estaba ahí, abriendo poco a poco la puerta, y que él ni siquiera soñaba con mis secretas intenciones o pensamientos! Me reí entre dientes ante esta idea, y quizá me oyó, porque lo sentí moverse repentinamente en la cama, como si se sobresaltara. Ustedes pensarán que me eché hacia atrás… pero no. Su cuarto estaba tan negro como la pez, ya que el viejo cerraba completamente las persianas por miedo a los ladrones; yo sabía que le era imposible distinguir la abertura de la puerta, y seguí empujando suavemente, suavemente. Había ya pasado la cabeza y me disponía a abrir la linterna, cuando mi pulgar resbaló en el cierre metálico y el viejo se enderezó en el lecho, gritando: -¿Quién está ahí? Permanecí inmóvil, sin decir palabra. Durante una hora entera no moví un solo músculo, y en todo ese tiempo no oí que volviera a tenderse en la cama. Seguía sentado, escuchando… tal como yo lo había hecho, noche tras noche, mientras escuchaba en la pared los taladros cuyo sonido anuncia la muerte. Oí de pronto un leve quejido, y supe que era el quejido que nace del terror. No expresaba dolor o pena… ¡oh, no! Era el ahogado sonido que brota del fondo del alma cuando el espanto la sobrecoge. Bien conocía yo ese sonido. Muchas noches, justamente a las doce, cuando el mundo entero dormía, surgió de mi pecho, ahondando con su espantoso eco los terrores que me enloquecían. Repito que lo conocía bien. Comprendí lo que estaba sintiendo el viejo y le tuve lástima, aunque me reía en el fondo de mi corazón. Comprendí que había estado despierto desde el primer leve ruido, cuando se movió en la cama. Había tratado de decirse que aquel ruido no era nada, pero sin conseguirlo. Pensaba: “No es más que el viento en la chimenea… o un grillo que chirrió una sola vez”. Sí, había tratado de darse ánimo con esas suposiciones, pero todo era en vano. Todo era en vano, porque la Muerte se había aproximado a él, deslizándose furtiva, y envolvía a su víctima. Y la fúnebre influencia de aquella sombra imperceptible era la que lo movía a sentir -aunque no podía verla ni oírla-, a sentir la presencia de mi cabeza dentro de la habitación. Después de haber esperado largo tiempo, con toda paciencia, sin oír que volviera a acostarse, resolví abrir una pequeña, una pequeñísima ranura en la linterna. Así lo hice -no pueden imaginarse ustedes con qué cuidado, con qué inmenso cuidado-, hasta que un fino rayo de luz, semejante al hilo de la araña, brotó de la ranura y cayó de lleno sobre el ojo de buitre. Estaba abierto, abierto de par en par… y yo empecé a enfurecerme mientras lo miraba. Lo vi con toda claridad, de un azul apagado y con aquella horrible tela que me helaba hasta el tuétano. Pero no podía ver nada de la cara o del cuerpo del viejo, pues, como movido por un instinto, había orientado el haz de luz exactamente hacia el punto maldito. ¿No les he dicho ya que lo que toman erradamente por locura es sólo una excesiva agudeza de los sentidos? En aquel momento llegó a mis oídos un resonar apagado y presuroso, como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Aquel sonido también me era familiar. Era el latir del corazón del viejo. Aumentó aún más mi furia, tal como el redoblar de un tambor estimula el coraje de un soldado. Pero, incluso entonces, me contuve y seguí callado. Apenas si respiraba. Sostenía la linterna de modo que no se moviera, tratando de mantener con toda la firmeza posible el haz de luz sobre el ojo. Entretanto, el infernal latir del corazón iba en aumento. Se hacía cada vez más rápido, cada vez más fuerte, momento a momento. El espanto del viejo tenía que ser terrible. ¡Cada vez más fuerte, más fuerte! ¿Me siguen ustedes con atención? Les he dicho que soy nervioso. Sí, lo soy. Y ahora, a medianoche, en el terrible silencio de aquella antigua casa, un resonar tan extraño como aquél me llenó de un horror incontrolable. Sin embargo, me contuve todavía algunos minutos y permanecí inmóvil. ¡Pero el latido crecía cada vez más fuerte, más fuerte! Me pareció que aquel corazón iba a estallar. Y una nueva ansiedad se apoderó de mí… ¡Algún vecino podía escuchar aquel sonido! ¡La hora del viejo había sonado! Lanzando un alarido, abrí del todo la linterna y me precipité en la habitación. El viejo clamó una vez… nada más que una vez. Me bastó un segundo para arrojarlo al suelo y echarle encima el pesado colchón. Sonreí alegremente al ver lo fácil que me había resultado todo. Pero, durante varios minutos, el corazón siguió latiendo con un sonido ahogado. Claro que no me preocupaba, pues nadie podría escucharlo a través de las paredes. Cesó, por fin, de latir. El viejo había muerto. Levanté el colchón y examiné el cadáver. Sí, estaba muerto, completamente muerto. Apoyé la mano sobre el corazón y la mantuve así largo tiempo. No se sentía el menor latido. El viejo estaba bien muerto. Su ojo no volvería a molestarme. Si ustedes continúan tomándome por loco dejarán de hacerlo cuando les describa las astutas precauciones que adopté para esconder el cadáver. La noche avanzaba, mientras yo cumplía mi trabajo con rapidez, pero en silencio. Ante todo descuarticé el cadáver. Le corté la cabeza, brazos y piernas. Levanté luego tres planchas del piso de la habitación y escondí los restos en el hueco. Volví a colocar los tablones con tanta habilidad que ningún ojo humano -ni siquiera el suyo- hubiera podido advertir la menor diferencia. No había nada que lavar… ninguna mancha… ningún rastro de sangre. Yo era demasiado precavido para eso. Una cuba había recogido todo… ¡ja, ja! Cuando hube terminado mi tarea eran las cuatro de la madrugada, pero seguía tan oscuro como a medianoche. En momentos en que se oían las campanadas de la hora, golpearon a la puerta de la calle. Acudí a abrir con toda tranquilidad, pues ¿qué podía temer ahora? Hallé a tres caballeros, que se presentaron muy civilmente como oficiales de policía. Durante la noche, un vecino había escuchado un alarido, por lo cual se sospechaba la posibilidad de algún atentado. Al recibir este informe en el puesto de policía, habían comisionado a los tres agentes para que registraran el lugar. Sonreí, pues… ¿qué tenía que temer? Di la bienvenida a los oficiales y les expliqué que yo había lanzado aquel grito durante una pesadilla. Les hice saber que el viejo se había ausentado a la campaña. Llevé a los visitantes a recorrer la casa y los invité a que revisaran, a que revisaran bien. Finalmente, acabé conduciéndolos a la habitación del muerto. Les mostré sus caudales intactos y cómo cada cosa se hallaba en su lugar. En el entusiasmo de mis confidencias traje sillas a la habitación y pedí a los tres caballeros que descansaran allí de su fatiga, mientras yo mismo, con la audacia de mi perfecto triunfo, colocaba mi silla en el exacto punto bajo el cual reposaba el cadáver de mi víctima. Los oficiales se sentían satisfechos. Mis modales los habían convencido. Por mi parte, me hallaba perfectamente cómodo. Sentáronse y hablaron de cosas comunes, mientras yo les contestaba con animación. Mas, al cabo de un rato, empecé a notar que me ponía pálido y deseé que se marcharan. Me dolía la cabeza y creía percibir un zumbido en los oídos; pero los policías continuaban sentados y charlando. El zumbido se hizo más intenso; seguía resonando y era cada vez más intenso. Hablé en voz muy alta para librarme de esa sensación, pero continuaba lo mismo y se iba haciendo cada vez más clara… hasta que, al fin, me di cuenta de que aquel sonido no se producía dentro de mis oídos. Sin duda, debí de ponerme muy pálido, pero seguí hablando con creciente soltura y levantando mucho la voz. Empero, el sonido aumentaba… ¿y que podía hacer yo? Era un resonar apagado y presuroso…, un sonido como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Yo jadeaba, tratando de recobrar el aliento, y, sin embargo, los policías no habían oído nada. Hablé con mayor rapidez, con vehemencia, pero el sonido crecía continuamente. Me puse en pie y discutí sobre insignificancias en voz muy alta y con violentas gesticulaciones; pero el sonido crecía continuamente. ¿Por qué no se iban? Anduve de un lado a otro, a grandes pasos, como si las observaciones de aquellos hombres me enfurecieran; pero el sonido crecía continuamente. ¡Oh, Dios! ¿Qué podía hacer yo? Lancé espumarajos de rabia… maldije… juré… Balanceando la silla sobre la cual me había sentado, raspé con ella las tablas del piso, pero el sonido sobrepujaba todos los otros y crecía sin cesar. ¡Más alto… más alto… más alto! Y entretanto los hombres seguían charlando plácidamente y sonriendo. ¿Era posible que no oyeran? ¡Santo Dios! ¡No, no! ¡Claro que oían y que sospechaban! ¡Sabían… y se estaban burlando de mi horror! ¡Sí, así lo pensé y así lo pienso hoy! ¡Pero cualquier cosa era preferible a aquella agonía! ¡Cualquier cosa sería más tolerable que aquel escarnio! ¡No podía soportar más tiempo sus sonrisas hipócritas! ¡Sentí que tenía que gritar o morir, y entonces… otra vez… escuchen… más fuerte… más fuerte… más fuerte… más fuerte! -¡Basta ya de fingir, malvados! -aullé-. ¡Confieso que lo maté! ¡Levanten esos tablones! ¡Ahí… ahí!¡Donde está latiendo su horrible corazón! FIN

 

Cuento VII De lo que aconteció a una mujer que le decían doña Truhana [Cuento. Texto completo]Juan Manuel

Otra vez hablaba el conde Lucanor con Patronio en esta guisa:-Patronio, un hombre me dijo una razón y mostrome la manera cómo podía ser. Y bien os digo que tantas maneras de aprovechamiento hay en ella que, si Dios quiere que se haga así como él me dijo, que sería mucho de pro pues tantas cosas son que nacen las unas de las otras que al cabo es muy gran hecho además. Y contó a Patronio la manera cómo podría ser. Desde que Patronio entendió aquellas razones, respondió al conde en esta manera: -Señor conde Lucanor, siempre oí decir que era buen seso atenerse el hombre a las cosas ciertas y no a las vanas esperanzas pues muchas veces a los que se atienen a las esperanzas, les acontece lo que le pasó a doña Truhana. Y el conde le preguntó como fuera aquello. -Señor conde -dijo Patronio-, hubo una mujer que tenía nombre doña Truhana y era bastante más pobre que rica; y un día iba al mercado y llevaba una olla de miel en la cabeza. Y yendo por el camino, comenzó a pensar que vendería aquella olla de miel y que compraría una partida de huevos y de aquellos huevos nacerían gallinas y después, de aquellos dineros que valdrían, compraría ovejas, y así fue comprando de las ganancias que haría, que hallóse por más rica que ninguna de sus vecinas. Y con aquella riqueza que ella pensaba que tenía, estimó cómo casaría sus hijos y sus hijas, y cómo iría acompañada por la calle con yernos y nueras y cómo decían por ella cómo fuera de buena ventura en llegar a tan gran riqueza siendo tan pobre como solía ser. Y pensando esto comenzó a reír con gran placer que tenía de su buena fortuna, y riendo dio con la mano en su frente, y entonces cayóle la olla de miel en tierra y quebróse. Cuando vio la olla quebrada, comenzó a hacer muy gran duelo, temiendo que había perdido todo lo que cuidaba que tendría si la olla no se le quebrara. Y porque puso todo su pensamiento por vana esperanza, no se le hizo al cabo nada de lo que ella esperaba. Y vos, señor conde, si queréis que los que os dijeren y lo que vos pensareis sea todo cosa cierta, creed y procurad siempre todas cosas tales que sean convenientes y no esperanzas vanas. Y si las quisiereis probar, guardaos que no aventuréis ni pongáis de los vuestro, cosa de que os sintáis por esperanza de la pro de lo que no sois cierto. Al conde le agradó lo que Patronio le dijo e hízolo así y hallóse bien por ello. Y porque a don Juan contentó este ejemplo, hízolo poner en este libro e hizo estos versos: A las cosas ciertas encomendaos y las vanas esperanzas, dejad de lado.

 

LENNY

ISAAC ASIMOV

 

La empresa Robots y Hombres Mecánicos de Estados Unidos tenía un problema. El problema era la gente.

Peter Bogert, jefe de matemática, se dirigía a la sala de montaje cuando se topó con Alfred Lanning, director de investigaciones. Lanning, apoyado en el pasamanos, miraba a la sala de ordenadores enarcando sus enérgicas cejas blancas.

En el piso de abajo, un grupo de humanos de ambos sexos y diversas edades miraba en torno con curiosidad, mientras un guía entonaba un discurso preestablecido sobre informática robótica:

—Este ordenador que ven es el mayor de su tipo en el mundo. Contiene cinco millones trescientos mil criotrones y es capaz de manipular simultáneamente más de cien mil variables. Con su ayuda, nuestra empresa puede diseñar con precisión el cerebro positrónico de los modelos nuevos. Los requisitos se consignan en una cinta que se perfora mediante la acción de este teclado, algo similar a una máquina de escribir o una linotipia muy complicada, excepto que no maneja letras, sino conceptos. Las proposiciones se descomponen en sus equivalentes lógico-simbólicos y éstos a su vez son convertidos en patrones de perforación. En menos de una hora, el ordenador puede presentar a nuestros científicos el diseño de un cerebro que ofrecerá todas las sendas positrónicas necesarias para fabricar un robot… Alfred Lanning reparó en la presencia del otro.

—Ah, Peter.

Bogert se alisó el cabello negro y lustroso con ambas manos, aunque lo tenía impecable.

—No pareces muy entusiasmado con esto, Alfred.

Lanning gruñó. La idea de realizar visitas turísticas por toda la empresa era reciente y se suponía cumplía una doble función. Por una parte, según se afirmaba, permitía que la gente viera a los robots de cerca y acallara así su temor casi instintivo hacia los objetos mecánicos mediante una creciente familiaridad. Por otra parte, se suponía que las visitas lograrían generar un interés para que algunas personas se dedicaran a las investigaciones robóticas.

—Sabes que no lo estoy. Una vez por semana, nuestra tarea se complica. Considerando las horas-hombre que se pierden, la retribución es insuficiente.

—Entonces, ¿no han subido aún las solicitudes de empleo?

—Un poco, pero sólo en las categorías donde esa necesidad no es vital. Necesitamos investigadores, ya lo sabes. Pero, como los robots están prohibidos en la Tierra, el trabajo de robotista no es muy popular, que digamos.

—El maldito complejo de Frankenstein —comentó Bogert, repitiendo a sabiendas una de las frases favoritas de Lanning.

Lanning pasó por alto esa burla afectuosa.

—Debería acostumbrarme, pero no lo consigo. Todo ser humano de la Tierra tendría que saber ya que las Tres Leyes constituyen una salvaguardia perfecta, que los robots no son peligrosos. Fíjate en ese grupo.

—Miró hacia abajo—. Obsérvalos. La mayoría recorren la sala de montaje de robots por la excitación del miedo, como si subieran en una montaña rusa. Y cuando entran en la sala del modelo MEC…, demonios, Peter, un modelo MEC que es incapaz de hacer otra cosa que avanzar dos pasos, decir «mucho gusto en conocerle», dar la mano y retroceder dos pasos; y, sin embargo, todos se intimidan y las madres abrazan a sus hijos. ¿Cómo vamos a obtener trabajadores que piensen a partir de esos idiotas?

Bogert no tenía respuesta. Miraron una vez más a los visitantes, que estaban pasando de la sala de informática al sector de montaje de cerebros positrónicos. Luego, se marcharon. No vieron a Mortimer W. Jacobson, de dieciséis años, quien, para ser justos, no tenía la intención de causar el menor daño.

En realidad, ni siquiera podría decirse que la culpa fuera de Mortimer. Todos los trabajadores sabían en qué día de la semana se realizaban las visitas. Todos los aparatos debían estar neutralizados o cerrados, pues no era razonable esperar que los seres humanos resistieran la tentación de mover interruptores, llaves y manivelas y de pulsar botones. Además, el guía debía vigilar atentamente a quienes sucumbieran a esa tentación.

Pero en ese momento el guía había entrado en la sala contigua y Mortimer iba al final de la fila. Pasó ante el teclado mediante el cual se introducían datos en el ordenador. No tenía modo de saber que en aquel instante se estaban introduciendo los planos para un nuevo diseño robótico; de lo contrario, siendo como era un buen chico, habría evitado tocar el teclado. No tenía modo de saber que —en un acto de negligencia casi criminal— un técnico se había olvidado de desactivar el teclado.

Así que Mortimer tocó las teclas al azar, como si se tratara de un instrumento musical.

No notó que un trozo de la cinta perforada se salía de un aparato que había en otra parte de la sala, silenciosa e inadvertidamente.

Y el técnico, cuando volvió, tampoco notó ninguna intromisión. Le llamó la atención que el teclado estuviera activado, pero no se molestó en verificarlo. Al cabo de unos minutos, incluso esa leve inquietud se le había pasado, y continuó introduciendo datos en el ordenador.

En cuanto a Mortimer, nunca supo lo que había hecho.

El nuevo modelo LNE estaba diseñado para extraer boro en las minas del cinturón de asteroides. Los hidruros de boro cobraban cada vez más valor como detonantes para las micropilas protónicas que generaban potencia a bordo de las naves espaciales, y la magra provisión existente en la Tierra se estaba agotando.

Eso significaba que los robots LNE tendrían que estar equipados con ojos sensibles a esas líneas prominentes en el análisis espectroscópico de los filones de boro y con un tipo de extremidades útiles para transformar el mineral en el producto terminado. Como de costumbre, sin embargo, el equipamiento mental constituía el mayor problema.

El primer cerebro positrónico LNE ya estaba terminado. Era el prototipo y pasaría a integrar la colección de prototipos de la compañía. Cuando lo hubieran probado, fabricarían otros para alquilarlos (nunca venderlos) a empresas mineras.

El prototipo LNE estaba terminado. Alto, erguido y reluciente, parecía por fuera como muchos otros robots no especializados.

Los técnicos, guiándose por las instrucciones del Manual de Robótica, debían preguntar: «¿Cómo estás?»

La respuesta correspondiente era: «Estoy bien y dispuesto a activar mis funciones. Confío en que tú también estés bien», o alguna otra ligera variante.

Ese primer diálogo sólo servía para indicar que el robot oía, comprendía una pregunta rutinaria y daba una respuesta rutinaria congruente con lo que uno esperaría de una mentalidad robótica. A partir de ahí era posible pasar a asuntos más complejos, que pondrían a prueba las tres Leyes y su interacción con el conocimiento especializado de cada modelo.

Así que el técnico preguntó «¿cómo estás?» y, de inmediato, se sobresaltó ante la voz del prototipo LNE. Era distinta de todas las voces de robot que conocía (y había oído muchas). Formaba sílabas semejantes a los tañidos de una celesta de baja modulación.

Tan sorprendente era la voz que el técnico sólo oyó retrospectivamente, al cabo de unos segundos, las sílabas que había formado esa voz maravillosa:

—Da, da, da, gu.

El robot permanecía alto y erguido, pero alzó la mano derecha y se metió un dedo en la boca.

El técnico lo miró horrorizado y echó a correr. Cerró la puerta con llave y, desde otra sala, hizo una llamada de emergencia a la doctora Susan Calvin.

La doctora Susan Calvin era la única robopsicóloga de la compañía (y prácticamente de toda la humanidad). No tuvo que avanzar mucho en sus análisis del prototipo LNE para pedir perentoriamente una transcripción de los planos del cerebro positrónico dibujados por ordenador y las instrucciones que los habían guiado. Tras estudiarlos mandó a buscar a Bogert.

La doctora tenía el cabello gris peinado severamente hacia atrás; y su rostro frío, con fuertes arrugas verticales interrumpidas por el corte horizontal de una pálida boca de labios finos, se volvió enérgicamente hacia Bogert.

—¿Qué es esto, Peter?

Bogert estudió con creciente estupefacción los pasajes que ella señalaba.

—Por Dios, Susan, no tiene sentido.

—Claro que no. ¿Cómo se llegó a estas instrucciones?

Llamaron al técnico encargado y él juró con toda sinceridad que no era obra suya y que no podía explicarlo. El ordenador dio una respuesta negativa a todos los intentos de búsqueda de fallos.

—El cerebro positrónico no tiene remedio —comentó pensativamente Susan Calvin—. Estas instrucciones insensatas han cancelado tantas funciones superiores que el resultado se asemeja a un bebé humano. —Bogert manifestó asombro, y Susan Calvin adoptó la actitud glacial que siempre adoptaba ante la menor insinuación de duda de su palabra—. Nos esforzamos en lograr que un robot se parezca mentalmente a un hombre. Si eliminamos lo que denominamos funciones adultas, lo que queda, como es lógico, es un bebé humano, mentalmente hablando. ¿Por qué estás tan sorprendido, Peter?

El prototipo LNE, que no parecía darse cuenta de lo que ocurría a su alrededor, se sentó y empezó a examinarse los pies.

Bogert lo miró fijamente.

—Es una lástima desmantelar a esa criatura. Es un bonito trabajo.

—¿Desmantelarla? —bramó la robopsicóloga.

—Desde luego, Susan. ¿De qué sirve esa cosa? Santo cielo, si existe un objeto totalmente inútil es un robot que no puede realizar ninguna tarea. No pretenderás que esta cosa pueda hacer algo, ¿verdad?

—No, claro que no.

—¿Entonces?

—Quiero realizar más análisis —dijo tercamente Susan Calvin.

Bogert la miró con impaciencia, pero se encogió de hombros. Si había una persona en toda la empresa con quien no tenía sentido discutir, ésa era Susan Calvin. Los robots eran su pasión, y se hubiera dicho que una tan larga asociación con ellos la había privado de toda apariencia de humanidad.

Era imposible disuadirla de una decisión, así como era imposible disuadir a una micropila activada de que funcionara.

—¡Qué más da! —murmuró, y añadió en voz alta—: ¿Nos informarás cuando hayas terminado los análisis?

—Lo haré. Ven, Lenny.

(LNE, pensó Bogert. Inevitablemente, las siglas se habían transformado en Lenny.)

Susan Calvin tendió la mano, pero el robot se limitó a mirarla. Con ternura, la robopsicóloga tomó la mano del robot. Lenny se puso de pie (al menos su coordinación mecánica funcionaba bien) y salieron juntos, el robot y esa mujer a quien superaba en medio metro. Muchos ojos los siguieron con curiosidad por los largos corredores.

Una pared del laboratorio de Susan Calvin, la que daba directamente a su despacho privado, estaba cubierta con la reproducción ampliada de un diagrama de sendas positrónicas. Hacía casi un mes que Susan Calvin la estudiaba absortamente.

Estaba examinando atentamente en ese momento los vericuetos de esas sendas atrofiadas. Lenny, sentado en el suelo, movía las piernas y balbuceaba sílabas ininteligibles con una voz tan bella que era posible escucharlas con embeleso aun sin entenderlas.

Susan Calvin se volvió hacia el robot.

—Lenny… Lenny…

Repitió el nombre, con paciencia, hasta que Lenny irguió la cabeza y emitió un sonido inquisitivo. La robopsicóloga sonrió complacida. Cada vez necesitaba menos tiempo para atraer la atención del robot.

—Alza la mano, Lenny. Mano… arriba. Mano… arriba.

La doctora levantó su propia mano una y otra vez.

Lenny siguió el movimiento con los ojos. Arriba, abajo, arriba, abajo. Luego, movió la mano espasmódicamente y balbuceó.

—Muy bien, Lenny —dijo gravemente Susan Calvin—. Inténtalo de nuevo. Mano… arriba.

Muy suavemente, extendió su mano, tomó la del robot, la levantó y la bajó.

—Mano… arriba. Mano… arriba. Una voz la llamó desde el despacho:

—¿Susan?

Calvin apretó los labios.

—¿Qué ocurre, Alfred?

El director de investigaciones entró, miró al diagrama de la pared y, luego, al robot.

—¿Sigues con ello?

—Estoy trabajando, sí.

—Bien, ya sabes, Susan… —Sacó un puro y lo miró, disponiéndose a morder la punta. Cuando se encontró con la severa y reprobatoria mirada de la mujer, guardó el puro y comenzó de nuevo—: Bien, ya sabes, Susan, que el modelo LNE está en producción.

—Eso he oído. ¿Hay algo en que yo pueda colaborar?

—No. Pero el mero hecho de que esté en producción y funcione bien significa que es inútil insistir con este espécimen deteriorado. ¿No deberíamos desarmarlo?

—En pocas palabras, Alfred, te fastidia que yo pierda mi valioso tiempo. Tranquilízate. No estoy perdiendo el tiempo. Estoy trabajando con este robot.

—Pero ese trabajo no tiene sentido.

—Yo seré quien lo juzgue, Alfred —replicó la doctora en un tono amenazador, y Lanning consideró que sería más prudente cambiar de enfoque.

—¿Puedes explicarme qué significa? ¿Qué estás haciendo ahora, por ejemplo?

—Trato de lograr que levante la mano cuando se lo ordeno. Intento conseguir que imite el sonido de la palabra.

Como si estuviera pendiente de ella, Lenny balbuceó y alzó la mano torpemente. Lanning sacudió la cabeza.

—Esa voz es asombrosa. ¿Cómo se ha logrado?

—No lo sé. El transmisor es normal. Estoy segura de que podría hablar normalmente, pero no lo hace. Habla así como consecuencia de algo que hay en las sendas positrónicas, y aún no lo he localizado.

—Bien, pues localízalo, por Dios. Esa voz podría ser útil.

—Oh, entonces, ¿mis estudios sobre Lenny pueden servir de algo?

Lanning se encogió de hombros, avergonzado.

—Bueno, se trata de un elemento menor.

—Lamento que no veas los elementos mayores, que son mucho más importantes, pero no es culpa mía. Ahora, Alfred, ¿quieres irte y dejarme trabajar?

Lanning encendió el puro en el despacho de Bogert.

—Esa mujer está cada día más rara —comentó con resentimiento.

Bogert le entendió perfectamente. En Robots y Hombres Mecánicos existía una sola «esa mujer».

—¿Todavía sigue atareada con ese seudorobot, con ese Lenny?

—Trata de hacerle hablar, lo juro. Bogert se encogió de hombros.

—Ese es el problema de esta empresa. Me refiero a lo de conseguir investigadores capacitados. Si tuviéramos otros robopsicólogos, podríamos jubilar a Susan. A propósito, supongo que la reunión dé directores programada para mañana tiene que ver con el problema de la contratación de personal.

Lanning asintió con la cabeza y miró su puro, disgustado.

—Sí. Pero el problema es la calidad, no la cantidad. Hemos subido tanto los sueldos que hay muchos solicitantes; pero la mayoría se interesan sólo por el dinero. El truco está en conseguir a los que se interesan por la robótica; gente como Susan Calvin.

—No, diablos, como ella no.

—Iguales no, de acuerdo. Pero tendrás que admitir, Peter, que es una apasionada de los robots. No tiene otro interés en la vida.

—Lo sé. Precisamente por eso es tan insoportable. Lanning asintió en silencio. Había perdido la cuenta de las veces que habría deseado despedir a Susan Calvin. También había perdido la cuenta de la cantidad de millones de dólares que ella le había ahorrado a la empresa. Era indispensable y seguiría siéndolo hasta su muerte, o hasta que pudieran solucionar el problema de encontrar gente del mismo calibre y que se interesara en las investigaciones sobre robótica.

—Creo que vamos a limitar esas visitas turísticas. Peter se encogió de hombros.

—Si tú lo dices… Pero entre tanto, en serio, ¿qué hacemos con Susan? Es capaz de apegarse indefinidamente a Lenny. Ya sabes cómo es cuando se encuentra con lo que considera un problema interesante.

—¿Qué podemos hacer? Si demostramos demasiada ansiedad por interrumpirla, insistirá en ello por puro empecinamiento femenino. En última instancia, no podemos obligarla a hacer nada.

El matemático sonrió.

—Yo no aplicaría el adjetivo «femenino» a ninguna parte de ella.

—Está bien —rezongó Lanning—. Al menos, ese robot no le hará daño a nadie.

En eso se equivocaba.

La señal de emergencia siempre causa nerviosismo en cualquier gran instalación industrial. Esas señales habían sonado varias veces a lo largo de la historia de Robots y Hombres Mecánicos: incendios, inundaciones, disturbios e insurrecciones.

Pero una señal no había sonado nunca. Nunca había sonado la señal de «robot fuera de control». Y nadie esperaba que sonara. Estaba instalada únicamente por insistencia del Gobierno. («Al demonio con ese complejo de Frankenstein», mascullaba Lanning en las raras ocasiones en que pensaba en ello.)

Pero la estridente sirena empezó a ulular con intervalos de diez segundos, y prácticamente nadie —desde el presidente de la junta de directores hasta el más novato ayudante de ordenanza— reconoció de inmediato ese sonido insólito. Tras esa incertidumbre inicial, guardias armados y médicos convergieron masivamente en la zona de peligro, y la empresa al completo quedó paralizada.

Charles Randow, técnico en informática, fue trasladado al sector hospitalario con el brazo roto. No hubo más daños. Al menos, no hubo más daños físicos.

—¡Pero el daño moral está más allá de toda estimación! —vociferó Lanning.

Susan Calvin se enfrentó a él con calma mortal.

—No le harás nada a Lenny. Nada. ¿Entiendes?

—¿Lo entiendes tú, Susan? Esa cosa ha herido a un ser humano. Ha quebrantado la Primera Ley. ¿No conoces la Primera Ley?

—No le harás nada a Lenny.

—Por amor de Dios, Susan, ¿a ti debo explicarte la Primera Ley? Un robot no puede dañar a un ser humano ni, mediante la inacción, permitir que un ser humano sufra daños. Nuestra posición depende del estricto respeto de esa Primera Ley por parte de todos los robots de todos los tipos. Si el público se entera de que ha habido una excepción, una sola excepción, podría obligamos a cerrar la empresa. Nuestra única probabilidad de supervivencia sería anunciar de inmediato que ese robot ha sido destruido, explicar las circunstancias y rezar para que el público se convenza de que no sucederá de nuevo.

—Me gustaría averiguar qué sucedió. Yo no estaba presente en ese momento y me gustaría averiguar qué hacía Randow en mis laboratorios sin mi autorización.

—Pero lo más importante es obvio. Tu robot golpeó a Randow, ese imbécil apretó el botón de «robot fuera de control» y nos ha creado un problema. Pero tu robot lo golpeó y le causó lesiones que incluyen un brazo roto. La verdad es que tu Lenny está tan deformado que no respeta la Primera Ley y hay que destruirlo.

—Sí que respeta la Primera Ley. He estudiado sus sendas cerebrales y sé que la respeta.

—Y entonces, ¿cómo ha podido golpear a un hombre? —preguntó Lanning, con desesperado sarcasmo—. Pregúntaselo a Lenny. Sin duda ya le habrás enseñado a hablar.

Susan Calvin se ruborizó.

—Prefiero entrevistar a la víctima. Y en mi ausencia, Alfred, quiero que mis dependencias estén bien cerradas, con Lenny en el interior. No quiero que nadie se le acerque. Si sufre algún daño mientras yo no estoy, esta empresa no volverá a saber de mí en ninguna circunstancia.

—¿Aprobarás su destrucción si ha violado la Primera Ley?

—Sí, porque sé que no la ha violado.

Charles Randow estaba tendido en la cama, con el brazo en cabestrillo. Aún estaba conmocionado por ese momento en que creyó que un robot se le abalanzaba con la intención de asesinarlo. Ningún ser humano había tenido nunca razones tan contundentes para temer que un robot le causara daño. Era una experiencia singular.

Susan Calvin y Alfred Lanning estaban junto a la cama; los acompañaba Peter Bogert, que se había encontrado con ellos por el camino. No estaban presentes médicos ni enfermeras.

—¿Qué sucedió? —preguntó Susan Calvin. Randow no las tenía todas consigo.

—Esa cosa me pegó en el brazo —murmuró—. Se abalanzó sobre mí.

—Comienza desde más atrás —dijo Calvin—. ¿Qué hacías en mi laboratorio sin mi autorización?

El joven técnico en informática tragó saliva, moviendo visiblemente la nuez de la garganta. Tenía pómulos altos y estaba muy pálido.

—Todos sabíamos lo de ese robot. Se rumoreaba que trataba usted de enseñarle a hablar como si fuera un instrumento musical. Circulaban apuestas acerca de si hablaba o no. Algunos sostienen que usted puede enseñarle a hablar a un poste.

—Supongo que eso es un cumplido —comentó Susan Calvin en un tono glacial—. ¿Qué tenía que ver eso contigo?

—Yo debía entrar allí para zanjar la cuestión, para enterarme de si hablaba, ya me entiende. Robamos una llave de su laboratorio y esperamos a que usted se fuera. Echamos a suertes para ver quién entraba. Perdí yo.

—¿Y qué más?

—Intenté hacerle hablar y me pegó.

—¿Cómo intentaste hacerle hablar?

—Le…, le hice preguntas, pero no decía nada y tuve que sacudirlo, así que… le grité… y…

—¿Y?

Hubo una larga pausa. Bajo la mirada imperturbable de Susan Calvin, Randow dijo al fin:

—Traté de asustarlo para que dijera algo. Tenía que impresionarlo.

—¿Cómo intentaste asustarlo?

—Fingí que le iba a dar un golpe.

—¿Y te desvió el brazo?

—Me dio un golpe en el brazo.

—Muy bien. Eso es todo. —Calvin se volvió hacia Lanning y Bogert—. Vamonos, caballeros. En la puerta, se giró hacia Randow.

—Puedo resolver el problema de las apuestas, si aún te interesa. Lenny articula muy bien algunas palabras.

No dijeron nada hasta llegar al despacho de Susan Calvin. Las paredes estaban revestidas de libros; algunos, de su autoría. El despacho reflejaba su personalidad fría y ordenada. Había una sola silla. Susan se sentó. Lanning y Bogert permanecieron de pie.

—Lenny se limitó a defenderse. Es la Tercera Ley: un robot debe proteger su propia existencia.

—Excepto —objetó Lanning— cuando entra en conflicto con la Primera o con la Segunda Ley. ¡Completa el enunciado! Lenny no tenía derecho a defenderse causando un daño, por ínfimo que fuera, a un ser humano.

—No lo hizo a sabiendas —replicó Calvin—. Lenny tiene un cerebro fallido. No tenía modo de conocer su propia fuerza ni la debilidad de los humanos. Al apartar el brazo amenazador de un ser humano, no podía saber que el hueso se rompería. Humanamente, no se puede achacar culpa moral a un individuo que no sabe diferenciar entre el bien y el mal.

Bogert intervino en tono tranquilizador:

—Vamos, Susan, nosotros no achacamos culpas. Nosotros comprendemos que Lenny es el equivalente de un bebé, humanamente hablando, y no lo culpamos. Pero el público sí lo hará. Nos cerrarán la empresa.

—Todo lo contrario. Si tuvieras el cerebro de una pulga, Peter, verías que ésta es la oportunidad que la compañía esperaba. Esto resolverá sus problemas.

Lanning frunció sus cejas blancas.

—¿Qué problemas, Susan?

—¿Acaso la empresa no desea mantener a nuestro personal de investigación en lo que considera, Dios nos guarde, su avanzado nivel actual?

—Por supuesto.

—Bien, y ¿qué ofreces a tus futuros investigadores? ¿Diversión? ¿Novedad? ¿La emoción de explorar lo desconocido? No. Les ofreces sueldos y la garantía de que no habrá problemas.

—¿Qué quieres decir? — se interesó Bogert.

—¿Hay problemas? —prosiguió Susan Calvin—. ¿Qué clase de robots producimos? Robots plenamente desarrollados, aptos para sus tareas. Una industria nos explica qué necesita; un ordenador diseña el cerebro; las máquinas dan forma al robot; y ya está, listo y terminado. Peter, hace un tiempo me preguntaste cuál era la utilidad de Lenny. Preguntas que de qué sirve un robot que no está diseñado para ninguna tarea. Ahora te pregunto yo que ¿de qué sirve un robot diseñado para una sola tarea? Comienza y termina en el mismo lugar. Los modelos LNE extraen boro; si se necesita berilio, son inútiles; si la tecnología del boro entra en una nueva fase, se vuelven obsoletos. Un ser humano diseñado de ese modo sería un subhumano. Un robot diseñado de ese modo es un subrobot.

—¿Quieres un robot versátil? —preguntó incrédulamente Lanning.

—¿Por qué no? ¿Por qué no? He estado trabajando con un robot cuyo cerebro estaba casi totalmente idiotizado. Le estaba enseñando y tú, Alfred, me preguntaste que para qué servía. Para muy poco, tal vez, en b concerniente a Lenny, pues nunca superará el nivel de un niño humano de cinco años. ¿Pero cuál es la utilidad general? Enorme, si abordas el asunto como un estudio del problema abstracto de aprender a enseñar a los robots. Yo he aprendido modos de poner ciertas sendas en cortocircuito para crear sendas nuevas. Los nuevos estudios ofrecerán técnicas mejores, más sutiles y más eficientes para hacer lo mismo.

—¿Y bien?

—Supongamos que tomas un cerebro positrónico donde estuvieran trazadas las sendas básicas, pero no las secundarias. Supongamos que luego creas las secundarias. Podrías vender robots básicos diseñados para ser instruidos, robots capaces de adaptarse a diversas tareas. Los robots serían tan versátiles como los seres humanos. ¡Los robots podrían aprender! —La miraron de hito en hito. La robopsicóloga se impacientó—: Aún no lo entendéis, ¿verdad?

—Entiendo lo que dices —dijo Lanning.

—¿No entendéis que ante un campo de investigación totalmente nuevo, unas técnicas totalmente nuevas a desarrollar, un área totalmente nueva y desconocida para explorar, los jóvenes sentirán mayor entusiasmo por la robótica? Intentadlo y ya veréis.

—¿Puedo señalar que esto es peligroso?—intervino Bogert—. Comenzar con robots ignorantes como Lenny significará que nunca podremos confiar en la Primera Ley, tal como ha ocurrido en el caso de Lenny.

—Exacto. Haz público ese dato.

—¿Hacerlo público?

—Desde luego. Haz conocer el peligro. Explica que instalarás un nuevo Instituto de investigaciones en la Luna, si la población terrícola prefiere que estos trabajos no se realicen en la Tierra, pero haz hincapié en el peligro que correrían los posibles candidatos.

—¿Por qué, por amor de Dios? —quiso saber Lanning.

—Porque el conocimiento del peligro le añadirá un nuevo atractivo al asunto. ¿Crees que la tecnología nuclear no implica peligro, que la espacionáutica no entraña riesgos? ¿Tu oferta de absoluta seguridad te ha servido de algo? ¿Te ha ayudado a enfrentarte a ese complejo de Frankenstein que tanto desprecias? Pues prueba otra cosa, algo que haya funcionado en otras áreas.

Sonó un ruido al otro lado de la puerta que conducía a los laboratorios personales de Calvin. Era el sonido de campanas de la voz de Lenny. La robopsicóloga guardó silencio y escuchó:

—Excusadme —dijo—. Creo que Lenny me llama.

—¿Puede llamarte? —se sorprendió Lanning.

—Ya os he dicho que logré enseñarle algunas palabras. —Se dirigió hacia la puerta, con cierto nerviosismo—. Si queréis esperarme…

Los dos hombres la miraron mientras salía y se quedaron callados durante un rato.

—¿Crees que tiene razón, Peter? —preguntó finalmente Lanning.

—Es posible, Alfred, es posible. La suficiente como para que planteemos el asunto en la reunión de directores y veamos qué opinan. A fin de cuentas, la cosa ya no tiene remedio. Un robot ha dañado a un ser humano y es de público conocimiento. Como dice Susan, podríamos tratar de volcar el asunto a nuestro favor. Pero desconfío de los motivos de ella.

—¿En qué sentido?

—Aunque haya dicho la verdad, en su caso es una mera racionalización. Su motivación es su deseo de no abandonar a ese robot. Si insistiéramos, pretextaría que desea continuar aprendiendo técnicas para enseñar a los robots; pero creo que ha hallado otra utilidad para Lenny, una utilidad tan singular que no congeniaría con otra mujer que no fuera ella.

—No te entiendo.

—¿No oíste cómo la llamó el robot?

—Pues no… —murmuró Lanning, y entonces la puerta se abrió de golpe y ambos se callaron.

Susan Calvin entró y miró a su alrededor con incertidumbre.

—¿Habéis visto…? Estoy segura de que estaba por aquí… Oh, ahí está.

Corrió hacia el extremo de un anaquel y cogió un objeto hueco y de malla metálica, con forma de pesa de gimnasia. La malla metálica contenía piezas de metal de diversas formas.

Las piezas de metal se entrechocaron con un grato campanilleo. Lanning pensó que el objeto parecía una versión robótica de un sonajero para bebés.

Cuando Susan Calvin abrió la puerta para salir, Lenny la llamó de nuevo. Esa vez, Lanning oyó claramente las palabras que Susan Calvin le había enseñado. Con melodiosa voz de celesta, repetía:

—Mami, te quiero. Mami, te quiero.

Y se oyeron los pasos de Susan Calvin apresurándose por el laboratorio para ir a atender a la única clase de niño que ella podía tener y amar.

 

SONATINA DE RUBÉN DARÍO

 

La princesa está triste… ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.

¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?

¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste, la princesa está pálida)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
?la princesa está pálida, la princesa está triste?,
más brillante que el alba, más hermoso que abril!

?«Calla, calla, princesa ?dice el hada madrina?;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor».

LO FATAL. RUBÉN DARÍO

 Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!…

ANTONIO MACHADO

I

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.

¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.

Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.

Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas en alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

 

II

Las ascuas de un crepúsculo morado
detrás del negro cipresal humean…
En la glorieta en sombra está la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que sueña mudo. En la marmórea taza
reposa el agua muerta

 

El collar [Cuento. Texto completo]Guy de Maupassant

Era una de esas hermosas y encantadoras criaturas nacidas como por un error del destino en una familia de empleados. Carecía de dote, y no tenía esperanzas de cambiar de posición; no disponía de ningún medio para ser conocida, comprendida, querida, para encontrar un esposo rico y distinguido; y aceptó entonces casarse con un modesto empleado del Ministerio de Instrucción Pública. No pudiendo adornarse, fue sencilla, pero desgraciada, como una mujer obligada por la suerte a vivir en una esfera inferior a la que le corresponde; porque las mujeres no tienen casta ni raza, pues su belleza, su atractivo y su encanto les sirven de ejecutoria y de familia. Su nativa firmeza, su instinto de elegancia y su flexibilidad de espíritu son para ellas la única jerarquía, que iguala a las hijas del pueblo con las más grandes señoras. Sufría constantemente, sintiéndose nacida para todas las delicadezas y todos los lujos. Sufría contemplando la pobreza de su hogar, la miseria de las paredes, sus estropeadas sillas, su fea indumentaria. Todas estas cosas, en las cuales ni siquiera habría reparado ninguna otra mujer de su casa, la torturaban y la llenaban de indignación. La vista de la muchacha bretona que les servía de criada despertaba en ella pesares desolados y delirantes ensueños. Pensaba en las antecámaras mudas, guarnecidas de tapices orientales, alumbradas por altas lámparas de bronce y en los dos pulcros lacayos de calzón corto, dormidos en anchos sillones, amodorrados por el intenso calor de la estufa. Pensaba en los grandes salones colgados de sedas antiguas, en los finos muebles repletos de figurillas inestimables y en los saloncillos coquetones, perfumados, dispuestos para hablar cinco horas con los amigos más íntimos, los hombres famosos y agasajados, cuyas atenciones ambicionan todas las mujeres. Cuando, a las horas de comer, se sentaba delante de una mesa redonda, cubierta por un mantel de tres días, frente a su esposo, que destapaba la sopera, diciendo con aire de satisfacción: «¡Ah! ¡Qué buen caldo! ¡No hay nada para mí tan excelente como esto!», pensaba en las comidas delicadas, en los servicios de plata resplandecientes, en los tapices que cubren las paredes con personajes antiguos y aves extrañas dentro de un bosque fantástico; pensaba en los exquisitos y selectos manjares, ofrecidos en fuentes maravillosas; en las galanterías murmuradas y escuchadas con sonrisa de esfinge, al tiempo que se paladea la sonrosada carne de una trucha o un alón de faisán. No poseía galas femeninas, ni una joya; nada absolutamente y sólo aquello de que carecía le gustaba; no se sentía formada sino para aquellos goces imposibles. ¡Cuánto habría dado por agradar, ser envidiada, ser atractiva y asediada! Tenía una amiga rica, una compañera de colegio a la cual no quería ir a ver con frecuencia, porque sufría más al regresar a su casa. Días y días pasaba después llorando de pena, de pesar, de desesperación. Una mañana el marido volvió a su casa con expresión triunfante y agitando en la mano un ancho sobre. -Mira, mujer -dijo-, aquí tienes una cosa para ti. Ella rompió vivamente la envoltura y sacó un pliego impreso que decía: «El ministro de Instrucción Pública y señora ruegan al señor y la señora de Loisel les hagan el honor de pasar la velada del lunes 18 de enero en el hotel del Ministerio.» En lugar de enloquecer de alegría, como pensaba su esposo, tiró la invitación sobre la mesa, murmurando con desprecio: -¿Qué haré yo con eso? -Creí, mujercita mía, que con ello te procuraba una gran satisfacción. ¡Sales tan poco, y es tan oportuna la ocasión que hoy se te presenta!… Te advierto que me ha costado bastante trabajo obtener esa invitación. Todos las buscan, las persiguen; son muy solicitadas y se reparten pocas entre los empleados. Verás allí a todo el mundo oficial. Clavando en su esposo una mirada llena de angustia, le dijo con impaciencia: -¿Qué quieres que me ponga para ir allá? No se había preocupado él de semejante cosa, y balbució: -Pues el traje que llevas cuando vamos al teatro. Me parece muy bonito… Se calló, estupefacto, atontado, viendo que su mujer lloraba. Dos gruesas lágrimas se desprendían de sus ojos, lentamente, para rodar por sus mejillas. El hombre murmuró: -¿Qué te sucede? Pero ¿qué te sucede? Mas ella, valientemente, haciendo un esfuerzo, había vencido su pena y respondió con tranquila voz, enjugando sus húmedas mejillas: -Nada; que no tengo vestido para ir a esa fiesta. Da la invitación a cualquier colega cuya mujer se encuentre mejor provista de ropa que yo. Él estaba desolado, y dijo: -Vamos a ver, Matilde. ¿Cuánto te costaría un traje decente, que pudiera servirte en otras ocasiones, un traje sencillito? Ella meditó unos segundos, haciendo sus cuentas y pensando asimismo en la suma que podía pedir sin provocar una negativa rotunda y una exclamación de asombro del empleadillo. Respondió, al fin, titubeando: -No lo sé con seguridad, pero creo que con cuatrocientos francos me arreglaría. El marido palideció, pues reservaba precisamente esta cantidad para comprar una escopeta, pensando ir de caza en verano, a la llanura de Nanterre, con algunos amigos que salían a tirar a las alondras los domingos. Dijo, no obstante: -Bien. Te doy los cuatrocientos francos. Pero trata de que tu vestido luzca lo más posible, ya que hacemos el sacrificio. El día de la fiesta se acercaba y la señora de Loisel parecía triste, inquieta, ansiosa. Sin embargo, el vestido estuvo hecho a tiempo. Su esposo le dijo una noche: -¿Qué te pasa? Te veo inquieta y pensativa desde hace tres días. Y ella respondió: -Me disgusta no tener ni una alhaja, ni una sola joya que ponerme. Pareceré, de todos modos, una miserable. Casi, casi me gustaría más no ir a ese baile. -Ponte unas cuantas flores naturales -replicó él-. Eso es muy elegante, sobre todo en este tiempo, y por diez francos encontrarás dos o tres rosas magníficas. Ella no quería convencerse. -No hay nada tan humillante como parecer una pobre en medio de mujeres ricas. Pero su marido exclamó: -¡Qué tonta eres! Anda a ver a tu compañera de colegio, la señora de Forestier, y ruégale que te preste unas alhajas. Eres bastante amiga suya para tomarte esa libertad. La mujer dejó escapar un grito de alegría. -Tienes razón, no había pensado en ello. Al siguiente día fue a casa de su amiga y le contó su apuro. La señora de Forestier fue a un armario de espejo, cogió un cofrecillo, lo sacó, lo abrió y dijo a la señora de Loisel: -Escoge, querida. Primero vio brazaletes; luego, un collar de perlas; luego, una cruz veneciana de oro, y pedrería primorosamente construida. Se probaba aquellas joyas ante el espejo, vacilando, no pudiendo decidirse a abandonarlas, a devolverlas. Preguntaba sin cesar: -¿No tienes ninguna otra? -Sí, mujer. Dime qué quieres. No sé lo que a ti te agradaría. De repente descubrió, en una caja de raso negro, un soberbio collar de brillantes, y su corazón empezó a latir de un modo inmoderado. Sus manos temblaron al tomarlo. Se lo puso, rodeando con él su cuello, y permaneció en éxtasis contemplando su imagen. Luego preguntó, vacilante, llena de angustia: -¿Quieres prestármelo? No quisiera llevar otra joya. -Sí, mujer. Abrazó y besó a su amiga con entusiasmo, y luego escapó con su tesoro. Llegó el día de la fiesta. La señora de Loisel tuvo un verdadero triunfo. Era más bonita que las otras y estaba elegante, graciosa, sonriente y loca de alegría. Todos los hombres la miraban, preguntaban su nombre, trataban de serle presentados. Todos los directores generales querían bailar con ella. El ministro reparó en su hermosura. Ella bailaba con embriaguez, con pasión, inundada de alegría, no pensando ya en nada más que en el triunfo de su belleza, en la gloria de aquel triunfo, en una especie de dicha formada por todos los homenajes que recibía, por todas las admiraciones, por todos los deseos despertados, por una victoria tan completa y tan dulce para un alma de mujer. Se fue hacia las cuatro de la madrugada. Su marido, desde medianoche, dormía en un saloncito vacío, junto con otros tres caballeros cuyas mujeres se divertían mucho. Él le echó sobre los hombros el abrigo que había llevado para la salida, modesto abrigo de su vestir ordinario, cuya pobreza contrastaba extrañamente con la elegancia del traje de baile. Ella lo sintió y quiso huir, para no ser vista por las otras mujeres que se envolvían en ricas pieles. Loisel la retuvo diciendo: -Espera, mujer, vas a resfriarte a la salida. Iré a buscar un coche. Pero ella no le oía, y bajó rápidamente la escalera. Cuando estuvieron en la calle no encontraron coche, y se pusieron a buscar, dando voces a los cocheros que veían pasar a lo lejos. Anduvieron hacia el Sena desesperados, tiritando. Por fin pudieron hallar una de esas vetustas berlinas que sólo aparecen en las calles de París cuando la noche cierra, cual si les avergonzase su miseria durante el día. Los llevó hasta la puerta de su casa, situada en la calle de los Mártires, y entraron tristemente en el portal. Pensaba, el hombre, apesadumbrado, en que a las diez había de ir a la oficina. La mujer se quitó el abrigo que llevaba echado sobre los hombros, delante del espejo, a fin de contemplarse aún una vez más ricamente alhajada. Pero de repente dejó escapar un grito. Su esposo, ya medio desnudo, le preguntó: -¿Qué tienes? Ella se volvió hacia él, acongojada. -Tengo…, tengo… -balbució – que no encuentro el collar de la señora de Forestier. Él se irguió, sobrecogido: -¿Eh?… ¿cómo? ¡No es posible! Y buscaron entre los adornos del traje, en los pliegues del abrigo, en los bolsillos, en todas partes. No lo encontraron. Él preguntaba: -¿Estás segura de que lo llevabas al salir del baile? -Sí, lo toqué al cruzar el vestíbulo del Ministerio. -Pero si lo hubieras perdido en la calle, lo habríamos oído caer. -Debe estar en el coche. -Sí. Es probable. ¿Te fijaste qué número tenía? -No. Y tú, ¿no lo miraste? -No. Se contemplaron aterrados. Loisel se vistió por fin. -Voy -dijo- a recorrer a pie todo el camino que hemos hecho, a ver si por casualidad lo encuentro. Y salió. Ella permaneció en traje de baile, sin fuerzas para irse a la cama, desplomada en una silla, sin lumbre, casi helada, sin ideas, casi estúpida. Su marido volvió hacia las siete. No había encontrado nada. Fue a la Prefectura de Policía, a las redacciones de los periódicos, para publicar un anuncio ofreciendo una gratificación por el hallazgo; fue a las oficinas de las empresas de coches, a todas partes donde podía ofrecérsele alguna esperanza. Ella le aguardó todo el día, con el mismo abatimiento desesperado ante aquel horrible desastre. Loisel regresó por la noche con el rostro demacrado, pálido; no había podido averiguar nada. -Es menester -dijo- que escribas a tu amiga enterándola de que has roto el broche de su collar y que lo has dado a componer. Así ganaremos tiempo. Ella escribió lo que su marido le decía. Al cabo de una semana perdieron hasta la última esperanza. Y Loisel, envejecido por aquel desastre, como si de pronto le hubieran echado encima cinco años, manifestó: -Es necesario hacer lo posible por reemplazar esa alhaja por otra semejante. Al día siguiente llevaron el estuche del collar a casa del joyero cuyo nombre se leía en su interior. El comerciante, después de consultar sus libros, respondió: -Señora, no salió de mi casa collar alguno en este estuche, que vendí vacío para complacer a un cliente. Anduvieron de joyería en joyería, buscando una alhaja semejante a la perdida, recordándola, describiéndola, tristes y angustiosos. Encontraron, en una tienda del Palais Royal, un collar de brillantes que les pareció idéntico al que buscaban. Valía cuarenta mil francos, y regateándolo consiguieron que se lo dejaran en treinta y seis mil. Rogaron al joyero que se los reservase por tres días, poniendo por condición que les daría por él treinta y cuatro mil francos si se lo devolvían, porque el otro se encontrara antes de fines de febrero. Loisel poseía dieciocho mil que le había dejado su padre. Pediría prestado el resto. Y, efectivamente, tomó mil francos de uno, quinientos de otro, cinco luises aquí, tres allá. Hizo pagarés, adquirió compromisos ruinosos, tuvo tratos con usureros, con toda clase de prestamistas. Se comprometió para toda la vida, firmó sin saber lo que firmaba, sin detenerse a pensar, y, espantado por las angustias del porvenir, por la horrible miseria que los aguardaba, por la perspectiva de todas las privaciones físicas y de todas las torturas morales, fue en busca del collar nuevo, dejando sobre el mostrador del comerciante treinta y seis mil francos. Cuando la señora de Loisel devolvió la joya a su amiga, ésta le dijo un tanto displicente: -Debiste devolvérmelo antes, porque bien pude yo haberlo necesitado. No abrió siquiera el estuche, y eso lo juzgó la otra una suerte. Si notara la sustitución, ¿qué supondría? ¿No era posible que imaginara que lo habían cambiado de intento? La señora de Loisel conoció la vida horrible de los menesterosos. Tuvo energía para adoptar una resolución inmediata y heroica. Era necesario devolver aquel dinero que debían… Despidieron a la criada, buscaron una habitación más económica, una buhardilla. Conoció los duros trabajos de la casa, las odiosas tareas de la cocina. Fregó los platos, desgastando sus uñitas sonrosadas sobre los pucheros grasientos y en el fondo de las cacerolas. Enjabonó la ropa sucia, las camisas y los paños, que ponía a secar en una cuerda; bajó a la calle todas las mañanas la basura y subió el agua, deteniéndose en todos los pisos para tomar aliento. Y, vestida como una pobre mujer de humilde condición, fue a casa del verdulero, del tendero de comestibles y del carnicero, con la cesta al brazo, regateando, teniendo que sufrir desprecios y hasta insultos, porque defendía céntimo a céntimo su dinero escasísimo. Era necesario mensualmente recoger unos pagarés, renovar otros, ganar tiempo. El marido se ocupaba por las noches en poner en limpio las cuentas de un comerciante, y a veces escribía a veinticinco céntimos la hoja. Y vivieron así diez años. Al cabo de dicho tiempo lo habían ya pagado todo, todo, capital e intereses, multiplicados por las renovaciones usurarias. La señora Loisel parecía entonces una vieja. Se había transformado en la mujer fuerte, dura y ruda de las familias pobres. Mal peinada, con las faldas torcidas y rojas las manos, hablaba en voz alta, fregaba los suelos con agua fría. Pero a veces, cuando su marido estaba en el Ministerio, se sentaba junto a la ventana, pensando en aquella fiesta de otro tiempo, en aquel baile donde lució tanto y donde fue tan festejada. ¿Cuál sería su fortuna, su estado al presente, si no hubiera perdido el collar? ¡Quién sabe! ¡Quién sabe! ¡Qué mudanzas tan singulares ofrece la vida! ¡Qué poco hace falta para perderse o para salvarse! Un domingo, habiendo ido a dar un paseo por los Campos Elíseos para descansar de las fatigas de la semana, reparó de pronto en una señora que pasaba con un niño cogido de la mano. Era su antigua compañera de colegio, siempre joven, hermosa siempre y siempre seductora. La de Loisel sintió un escalofrío. ¿Se decidiría a detenerla y saludarla? ¿Por qué no? Habíéndolo pagado ya todo, podía confesar, casi con orgullo, su desdicha. Se puso frente a ella y dijo: -Buenos días, Juana. La otra no la reconoció, admirándose de verse tan familiarmente tratada por aquella infeliz. Balbució: -Pero…, ¡señora!.., no sé. .. Usted debe de confundirse… -No. Soy Matilde Loisel. Su amiga lanzó un grito de sorpresa. -¡Oh! ¡Mi pobre Matilde, qué cambiada estás! … -¡Sí; muy malos días he pasado desde que no te veo, y además bastantes miserias…. todo por ti… -¿Por mí? ¿Cómo es eso? -¿Recuerdas aquel collar de brillantes que me prestaste para ir al baile del Ministerio? -¡Sí, pero… -Pues bien: lo perdí… -¡Cómo! ¡Si me lo devolviste! -Te devolví otro semejante. Y hemos tenido que sacrificarnos diez años para pagarlo. Comprenderás que representaba una fortuna para nosotros, que sólo teníamos el sueldo. En fin, a lo hecho pecho, y estoy muy satisfecha. La señora de Forestier se había detenido. -¿Dices que compraste un collar de brillantes para sustituir al mío? -Sí. No lo habrás notado, ¿eh? Casi eran idénticos. Y al decir esto, sonreía orgullosa de su noble sencillez. La señora de Forestier, sumamente impresionada, le cogió ambas manos: -¡Oh! ¡Mi pobre Matilde! ¡Pero si el collar que yo te presté era de piedras falsas!… ¡Valía quinientos francos a lo sumo!…   El corazón delator [Cuento. Texto completo]Edgar Allan Poe ¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad había agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos. Y mi oído era el más agudo de todos. Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas oí en el infierno. ¿Cómo puedo estar loco, entonces? Escuchen… y observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia. Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero, una vez concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco estaba colérico. Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me insultó. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre… Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre. Presten atención ahora. Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada. En cambio… ¡Si hubieran podido verme! ¡Si hubieran podido ver con qué habilidad procedí! ¡Con qué cuidado… con qué previsión… con qué disimulo me puse a la obra! Jamás fui más amable con el viejo que la semana antes de matarlo. Todas las noches, hacia las doce, hacía yo girar el picaporte de su puerta y la abría… ¡oh, tan suavemente! Y entonces, cuando la abertura era lo bastante grande para pasar la cabeza, levantaba una linterna sorda, cerrada, completamente cerrada, de manera que no se viera ninguna luz, y tras ella pasaba la cabeza. ¡Oh, ustedes se hubieran reído al ver cuán astutamente pasaba la cabeza! La movía lentamente… muy, muy lentamente, a fin de no perturbar el sueño del viejo. Me llevaba una hora entera introducir completamente la cabeza por la abertura de la puerta, hasta verlo tendido en su cama. ¿Eh? ¿Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo? Y entonces, cuando tenía la cabeza completamente dentro del cuarto, abría la linterna cautelosamente… ¡oh, tan cautelosamente! Sí, cautelosamente iba abriendo la linterna (pues crujían las bisagras), la iba abriendo lo suficiente para que un solo rayo de luz cayera sobre el ojo de buitre. Y esto lo hice durante siete largas noches… cada noche, a las doce… pero siempre encontré el ojo cerrado, y por eso me era imposible cumplir mi obra, porque no era el viejo quien me irritaba, sino el mal de ojo. Y por la mañana, apenas iniciado el día, entraba sin miedo en su habitación y le hablaba resueltamente, llamándolo por su nombre con voz cordial y preguntándole cómo había pasado la noche. Ya ven ustedes que tendría que haber sido un viejo muy astuto para sospechar que todas las noches, justamente a las doce, iba yo a mirarlo mientras dormía. Al llegar la octava noche, procedí con mayor cautela que de costumbre al abrir la puerta. El minutero de un reloj se mueve con más rapidez de lo que se movía mi mano. Jamás, antes de aquella noche, había sentido el alcance de mis facultades, de mi sagacidad. Apenas lograba contener mi impresión de triunfo. ¡Pensar que estaba ahí, abriendo poco a poco la puerta, y que él ni siquiera soñaba con mis secretas intenciones o pensamientos! Me reí entre dientes ante esta idea, y quizá me oyó, porque lo sentí moverse repentinamente en la cama, como si se sobresaltara. Ustedes pensarán que me eché hacia atrás… pero no. Su cuarto estaba tan negro como la pez, ya que el viejo cerraba completamente las persianas por miedo a los ladrones; yo sabía que le era imposible distinguir la abertura de la puerta, y seguí empujando suavemente, suavemente. Había ya pasado la cabeza y me disponía a abrir la linterna, cuando mi pulgar resbaló en el cierre metálico y el viejo se enderezó en el lecho, gritando: -¿Quién está ahí? Permanecí inmóvil, sin decir palabra. Durante una hora entera no moví un solo músculo, y en todo ese tiempo no oí que volviera a tenderse en la cama. Seguía sentado, escuchando… tal como yo lo había hecho, noche tras noche, mientras escuchaba en la pared los taladros cuyo sonido anuncia la muerte. Oí de pronto un leve quejido, y supe que era el quejido que nace del terror. No expresaba dolor o pena… ¡oh, no! Era el ahogado sonido que brota del fondo del alma cuando el espanto la sobrecoge. Bien conocía yo ese sonido. Muchas noches, justamente a las doce, cuando el mundo entero dormía, surgió de mi pecho, ahondando con su espantoso eco los terrores que me enloquecían. Repito que lo conocía bien. Comprendí lo que estaba sintiendo el viejo y le tuve lástima, aunque me reía en el fondo de mi corazón. Comprendí que había estado despierto desde el primer leve ruido, cuando se movió en la cama. Había tratado de decirse que aquel ruido no era nada, pero sin conseguirlo. Pensaba: «No es más que el viento en la chimenea… o un grillo que chirrió una sola vez». Sí, había tratado de darse ánimo con esas suposiciones, pero todo era en vano. Todo era en vano, porque la Muerte se había aproximado a él, deslizándose furtiva, y envolvía a su víctima. Y la fúnebre influencia de aquella sombra imperceptible era la que lo movía a sentir -aunque no podía verla ni oírla-, a sentir la presencia de mi cabeza dentro de la habitación. Después de haber esperado largo tiempo, con toda paciencia, sin oír que volviera a acostarse, resolví abrir una pequeña, una pequeñísima ranura en la linterna. Así lo hice -no pueden imaginarse ustedes con qué cuidado, con qué inmenso cuidado-, hasta que un fino rayo de luz, semejante al hilo de la araña, brotó de la ranura y cayó de lleno sobre el ojo de buitre. Estaba abierto, abierto de par en par… y yo empecé a enfurecerme mientras lo miraba. Lo vi con toda claridad, de un azul apagado y con aquella horrible tela que me helaba hasta el tuétano. Pero no podía ver nada de la cara o del cuerpo del viejo, pues, como movido por un instinto, había orientado el haz de luz exactamente hacia el punto maldito. ¿No les he dicho ya que lo que toman erradamente por locura es sólo una excesiva agudeza de los sentidos? En aquel momento llegó a mis oídos un resonar apagado y presuroso, como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Aquel sonido también me era familiar. Era el latir del corazón del viejo. Aumentó aún más mi furia, tal como el redoblar de un tambor estimula el coraje de un soldado. Pero, incluso entonces, me contuve y seguí callado. Apenas si respiraba. Sostenía la linterna de modo que no se moviera, tratando de mantener con toda la firmeza posible el haz de luz sobre el ojo. Entretanto, el infernal latir del corazón iba en aumento. Se hacía cada vez más rápido, cada vez más fuerte, momento a momento. El espanto del viejo tenía que ser terrible. ¡Cada vez más fuerte, más fuerte! ¿Me siguen ustedes con atención? Les he dicho que soy nervioso. Sí, lo soy. Y ahora, a medianoche, en el terrible silencio de aquella antigua casa, un resonar tan extraño como aquél me llenó de un horror incontrolable. Sin embargo, me contuve todavía algunos minutos y permanecí inmóvil. ¡Pero el latido crecía cada vez más fuerte, más fuerte! Me pareció que aquel corazón iba a estallar. Y una nueva ansiedad se apoderó de mí… ¡Algún vecino podía escuchar aquel sonido! ¡La hora del viejo había sonado! Lanzando un alarido, abrí del todo la linterna y me precipité en la habitación. El viejo clamó una vez… nada más que una vez. Me bastó un segundo para arrojarlo al suelo y echarle encima el pesado colchón. Sonreí alegremente al ver lo fácil que me había resultado todo. Pero, durante varios minutos, el corazón siguió latiendo con un sonido ahogado. Claro que no me preocupaba, pues nadie podría escucharlo a través de las paredes. Cesó, por fin, de latir. El viejo había muerto. Levanté el colchón y examiné el cadáver. Sí, estaba muerto, completamente muerto. Apoyé la mano sobre el corazón y la mantuve así largo tiempo. No se sentía el menor latido. El viejo estaba bien muerto. Su ojo no volvería a molestarme. Si ustedes continúan tomándome por loco dejarán de hacerlo cuando les describa las astutas precauciones que adopté para esconder el cadáver. La noche avanzaba, mientras yo cumplía mi trabajo con rapidez, pero en silencio. Ante todo descuarticé el cadáver. Le corté la cabeza, brazos y piernas. Levanté luego tres planchas del piso de la habitación y escondí los restos en el hueco. Volví a colocar los tablones con tanta habilidad que ningún ojo humano -ni siquiera el suyo- hubiera podido advertir la menor diferencia. No había nada que lavar… ninguna mancha… ningún rastro de sangre. Yo era demasiado precavido para eso. Una cuba había recogido todo… ¡ja, ja! Cuando hube terminado mi tarea eran las cuatro de la madrugada, pero seguía tan oscuro como a medianoche. En momentos en que se oían las campanadas de la hora, golpearon a la puerta de la calle. Acudí a abrir con toda tranquilidad, pues ¿qué podía temer ahora? Hallé a tres caballeros, que se presentaron muy civilmente como oficiales de policía. Durante la noche, un vecino había escuchado un alarido, por lo cual se sospechaba la posibilidad de algún atentado. Al recibir este informe en el puesto de policía, habían comisionado a los tres agentes para que registraran el lugar. Sonreí, pues… ¿qué tenía que temer? Di la bienvenida a los oficiales y les expliqué que yo había lanzado aquel grito durante una pesadilla. Les hice saber que el viejo se había ausentado a la campaña. Llevé a los visitantes a recorrer la casa y los invité a que revisaran, a que revisaran bien. Finalmente, acabé conduciéndolos a la habitación del muerto. Les mostré sus caudales intactos y cómo cada cosa se hallaba en su lugar. En el entusiasmo de mis confidencias traje sillas a la habitación y pedí a los tres caballeros que descansaran allí de su fatiga, mientras yo mismo, con la audacia de mi perfecto triunfo, colocaba mi silla en el exacto punto bajo el cual reposaba el cadáver de mi víctima. Los oficiales se sentían satisfechos. Mis modales los habían convencido. Por mi parte, me hallaba perfectamente cómodo. Sentáronse y hablaron de cosas comunes, mientras yo les contestaba con animación. Mas, al cabo de un rato, empecé a notar que me ponía pálido y deseé que se marcharan. Me dolía la cabeza y creía percibir un zumbido en los oídos; pero los policías continuaban sentados y charlando. El zumbido se hizo más intenso; seguía resonando y era cada vez más intenso. Hablé en voz muy alta para librarme de esa sensación, pero continuaba lo mismo y se iba haciendo cada vez más clara… hasta que, al fin, me di cuenta de que aquel sonido no se producía dentro de mis oídos. Sin duda, debí de ponerme muy pálido, pero seguí hablando con creciente soltura y levantando mucho la voz. Empero, el sonido aumentaba… ¿y que podía hacer yo? Era un resonar apagado y presuroso…, un sonido como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Yo jadeaba, tratando de recobrar el aliento, y, sin embargo, los policías no habían oído nada. Hablé con mayor rapidez, con vehemencia, pero el sonido crecía continuamente. Me puse en pie y discutí sobre insignificancias en voz muy alta y con violentas gesticulaciones; pero el sonido crecía continuamente. ¿Por qué no se iban? Anduve de un lado a otro, a grandes pasos, como si las observaciones de aquellos hombres me enfurecieran; pero el sonido crecía continuamente. ¡Oh, Dios! ¿Qué podía hacer yo? Lancé espumarajos de rabia… maldije… juré… Balanceando la silla sobre la cual me había sentado, raspé con ella las tablas del piso, pero el sonido sobrepujaba todos los otros y crecía sin cesar. ¡Más alto… más alto… más alto! Y entretanto los hombres seguían charlando plácidamente y sonriendo. ¿Era posible que no oyeran? ¡Santo Dios! ¡No, no! ¡Claro que oían y que sospechaban! ¡Sabían… y se estaban burlando de mi horror! ¡Sí, así lo pensé y así lo pienso hoy! ¡Pero cualquier cosa era preferible a aquella agonía! ¡Cualquier cosa sería más tolerable que aquel escarnio! ¡No podía soportar más tiempo sus sonrisas hipócritas! ¡Sentí que tenía que gritar o morir, y entonces… otra vez… escuchen… más fuerte… más fuerte… más fuerte… más fuerte! -¡Basta ya de fingir, malvados! -aullé-. ¡Confieso que lo maté! ¡Levanten esos tablones! ¡Ahí… ahí!¡Donde está latiendo su horrible corazón! FIN   Traducción de Julio Cortázar

 

Vanka [Cuento. Texto completo]Anton Chejov

Vanka Chukov, un muchacho de nueve años, a quien habían colocado hacía tres meses en casa del zapatero Alojin para que aprendiese el oficio, no se acostó la noche de Navidad. Cuando los amos y los oficiales se fueron, cerca de las doce, a la iglesia para asistir a la misa del Gallo, cogió del armario un frasco de tinta y un portaplumas con una pluma enrobinada, y, colocando ante él una hoja muy arrugada de papel, se dispuso a escribir. Antes de empezar dirigió a la puerta una mirada en la que se pintaba el temor de ser sorprendido, miró el icono oscuro del rincón y exhaló un largo suspiro. El papel se hallaba sobre un banco, ante el cual estaba él de rodillas. «Querido abuelo Constantino Makarich -escribió-: Soy yo quien te escribe. Te felicito con motivo de las Navidades y le pido a Dios que te colme de venturas. No tengo papá ni mamá; sólo te tengo a ti… Vanka miró a la oscura ventana, en cuyos cristales se reflejaba la bujía, y se imaginó a su abuelo Constantino Makarich, empleado a la sazón como guardia nocturno en casa de los señores Chivarev. Era un viejecito enjuto y vivo, siempre risueño y con ojos de bebedor. Tenía sesenta y cinco años. Durante el día dormía en la cocina o bromeaba con los cocineros, y por la noche se paseaba, envuelto en una amplia pelliza, en torno de la finca, y golpeaba de vez en cuando con un bastoncillo una pequeña plancha cuadrada, para dar fe de que no dormía y atemorizar a los ladrones. Lo acompañaban dos perros: Canelo y Serpiente. Este último se merecía su nombre: era largo de cuerpo y muy astuto, y siempre parecía ocultar malas intenciones; aunque miraba a todo el mundo con ojos acariciadores, no le inspiraba a nadie confianza. Se adivinaba, bajo aquella máscara de cariño, una perfidia jesuítica. Le gustaba acercarse a la gente con suavidad, sin ser notado, y morderla en las pantorrillas. Con frecuencia robaba pollos de casa de los campesinos. Le pegaban grandes palizas; dos veces había estado a punto de morir ahorcado; pero siempre salía con vida de los más apurados trances y resucitaba cuando lo tenían ya por muerto. En aquel momento, el abuelo de Vanka estaría, de fijo, a la puerta, y mirando las ventanas iluminadas de la iglesia, embromaría a los cocineros y a las criadas, frotándose las manos para calentarse. Riendo con risita senil les daría vaya a las mujeres. -¿Quiere usted un polvito? -les preguntaría, acercándoles la tabaquera a la nariz. Las mujeres estornudarían. El viejo, regocijadísimo, prorrumpiría en carcajadas y se apretaría con ambas manos los ijares. Luego les ofrecería un polvito a los perros. El Canelo estornudaría, sacudiría la cabeza, y, con el gesto huraño de un señor ofendido en su dignidad, se marcharía. El Serpiente, hipócrita, ocultando siempre sus verdaderos sentimientos, no estornudaría y menearía el rabo. El tiempo sería soberbio. Habría una gran calma en la atmósfera, límpida y fresca. A pesar de la oscuridad de la noche, se vería toda la aldea con sus tejados blancos, el humo de las chimeneas, los árboles plateados por la escarcha, los montones de nieve. En el cielo, miles de estrellas parecerían hacerle alegres guiños a la Tierra. La Vía Láctea se distinguiría muy bien, como si, con motivo de la fiesta, la hubieran lavado y frotado con nieve… Vanka, imaginándose todo esto, suspiraba. Tomó de nuevo la pluma y continuó escribiendo: «Ayer me pegaron. El maestro me cogió por los pelos y me dio unos cuantos correazos por haberme dormido arrullando a su nene. El otro día la maestra me mandó destripar una sardina, y yo, en vez de empezar por la cabeza, empecé por la cola; entonces la maestra cogió la sardina y me dio en la cara con ella. Los otros aprendices, como son mayores que yo, me mortifican, me mandan por vodka a la taberna y me hacen robarle pepinos a la maestra, que, cuando se entera, me sacude el polvo. Casi siempre tengo hambre. Por la mañana me dan un mendrugo de pan; para comer, unas gachas de alforfón; para cenar, otro mendrugo de pan. Nunca me dan otra cosa, ni siquiera una taza de té. Duermo en el portal y paso mucho frío; además, tengo que arrullar al nene, que no me deja dormir con sus gritos… Abuelito: sé bueno, sácame de aquí, que no puedo soportar esta vida. Te saludo con mucho respeto y te prometo pedirle siempre a Dios por ti. Si no me sacas de aquí me moriré.» Vanka hizo un puchero, se frotó los ojos con el puño y no pudo reprimir un sollozo. «Te seré todo lo útil que pueda -continuó momentos después-. Rogaré por ti, y si no estás contento conmigo puedes pegarme todo lo que quieras. Buscaré trabajo, guardaré el rebaño. Abuelito: te ruego que me saques de aquí si no quieres que me muera. Yo escaparía y me iría a la aldea contigo; pero no tengo botas, y hace demasiado frío para ir descalzo. Cuando sea mayor te mantendré con mi trabajo y no permitiré que nadie te ofenda. Y cuando te mueras, le rogaré a Dios por el descanso de tu alma, como le ruego ahora por el alma de mi madre. «Moscú es una ciudad muy grande. Hay muchos palacios, muchos caballos, pero ni una oveja. También hay perros, pero no son como los de la aldea: no muerden y casi no ladran. He visto en una tienda una caña de pescar con un anzuelo tan hermoso que se podrían pescar con ella los peces más grandes. Se venden también en las tiendas escopetas de primer orden, como la de tu señor. Deben costar muy caras, lo menos cien rublos cada una. En las carnicerías venden perdices, liebres, conejos, y no se sabe dónde los cazan. «Abuelito: cuando enciendan en casa de los señores el árbol de Navidad, coge para mí una nuez dorada y escóndela bien. Luego, cuando yo vaya, me la darás. Pídesela a la señorita Olga Ignatievna; dile que es para Vanka. Verás cómo te la da.» Vanka suspira otra vez y se queda mirando a la ventana. Recuerda que todos los años, en vísperas de la fiesta, cuando había que buscar un árbol de Navidad para los señores, iba él al bosque con su abuelo. ¡Dios mío, qué encanto! El frío le ponía rojas las mejillas; pero a él no le importaba. El abuelo, antes de derribar el árbol escogido, encendía la pipa y decía algunas chirigotas acerca de la nariz helada de Vanka. Jóvenes abetos, cubiertos de escarcha, parecían, en su inmovilidad, esperar el hachazo que sobre uno de ellos debía descargar la mano del abuelo. De pronto, saltando por encima de los montones de nieve, aparecía una liebre en precipitada carrera. El abuelo, al verla, daba muestras de gran agitación y, agachándose, gritaba: -¡Cógela, cógela! ¡Ah, diablo! Luego el abuelo derribaba un abeto, y entre los dos lo trasladaban a la casa señorial. Allí, el árbol era preparado para la fiesta. La señorita Olga Ignatievna ponía mayor entusiasmo que nadie en este trabajo. Vanka la quería mucho. Cuando aún vivía su madre y servía en casa de los señores, Olga Ignatievna le daba bombones y le enseñaba a leer, a escribir, a contar de uno a ciento y hasta a bailar. Pero, muerta su madre, el huérfano Vanka pasó a formar parte de la servidumbre culinaria, con su abuelo, y luego fue enviado a Moscú, a casa del zapatero Alajin, para que aprendiese el oficio… «¡Ven, abuelito, ven! -continuó escribiendo, tras una corta reflexión, el muchacho-. En nombre de Nuestro Señor te suplico que me saques de aquí. Ten piedad del pobrecito huérfano. Todo el mundo me pega, se burla de mí, me insulta. Y, además, siempre tengo hambre. Y, además, me aburro atrozmente y no hago más que llorar. Anteayer, el ama me dio un pescozón tan fuerte que me caí y estuve un rato sin poder levantarme. Esto no es vivir; los perros viven mejor que yo… Recuerdos a la cocinera Alena, al cochero Egorka y a todos nuestros amigos de la aldea. Mi acordeón guárdalo bien y no se lo dejes a nadie. Sin más, sabes que te quiere tu nieto                                          VANKA CHUKOV Ven en seguida, abuelito.» Vanka plegó en cuatro dobleces la hoja de papel y la metió en un sobre que había comprado el día anterior. Luego, meditó un poco y escribió en el sobre la siguiente dirección: «En la aldea, a mi abuelo.» Tras una nueva meditación, añadió: «Constantino Makarich.» Congratulándose de haber escrito la carta sin que nadie lo estorbase, se puso la gorra, y, sin otro abrigo, corrió a la calle. El dependiente de la carnicería, a quien aquella tarde le había preguntado, le había dicho que las cartas debían echarse a los buzones, de donde las recogían para llevarlas en troika a través del mundo entero. Vanka echó su preciosa epístola en el buzón más próximo… Una hora después dormía, mecido por dulces esperanzas. Vio en sueños la cálida estufa aldeana. Sentado en ella, su abuelo les leía a las cocineras la carta de Vanka. El perro Serpiente se paseaba en torno de la estufa y meneaba el rabo…

1. El comienzo de la novela es extraordinario. Arranca con dos descripciones consecutivas, la de la iglesia de San Sebastián y la del ejército de pobres que pide a sus puertas. ¿Qué características destacan en ambas?

2. La narración propiamente dicha se inicia con una indicación temporal concreta. ¿Cuál?

3. El primer personaje individualizado en la obra es el ciego Pulido. Rápidamente se advierten en él algunas cualidades positivas. Indícalas. A través del estilo indirecto libre, el narrador se identifica con el personaje, lo que da paso a un monólogo interior que revela la incipiente toma de conciencia social de Pulido, quien se atreve a cuestionar la política de su tiempo. Todo ello deja traslucir al propio Galdós, aunque distanciado de su personaje a través de los efectos humorísticos que producen las deformaciones vulgares del habla de Pulido. Advierte todo ello.

4. La presentación de don Carlos, tanto en sus actos y en sus palabras como en el retrato directo que de él hace el narrador, anticipa ya los rasgos básicos de este personaje, que será justamente el contramodelo de Benigna, la protagonista de la novela. ¿Cuáles son esos rasgos?

5. El capítulo II se cierra con la aparición de tres personajes. Primeramente, dialogan sobre don Carlos y ofrecen de él una visión coral que completa la del narrador. Luego, éste describe a las tres mujeres de forma que recuerda a Quevedo y que anticipa a Valle-Inclán: las animaliza, cosifica, deforma y degrada. Analiza los recursos que Galdós emplea en estos tres retratos, que se van contrapunteando.

6. Los rasgos que adornan a Benigna son claramente opuestos a los de las tres mendigas anteriores, cuyos retratos encuentran ahora su función en servir de antítesis al de la protagonista. ¿Qué características subraya el narrador en el caso de ésta última?

7. Galdós reproduce magistralmente el lenguaje popular en esta novela. Analiza en este sentido el largo diálogo entre los mendigos que ocupa gran parte del capítulo III. Señala, al final de este diálogo, una afirmación que muestra la conciencia social del ciego Pulido.

8. El imprevisto suceso del final del capítulo III coloca definitivamente en primer plano a Benigna. ¿Cómo atrae Galdós la atención del lector sobre el asunto? El hecho es también contado de forma coral por los mendigos en el siguiente capítulo. Repara en los efectos que consigue el autor con este procedimiento.

9. En el capítulo IV, conocemos a Almudena a través del narrador, de sus propias palabras y de las que con él cruza Benina. ¿Qué imagen le queda al lector del personaje?

10. El capítulo IV concluye con una magnífica página en la que se critica la injusta distribución de la riqueza desde una aparente ingenuidad debida al uso del estilo indirecto libre, que hace que el narrador emplee palabras y argumentos propios de la sencillez e ignorancia de la mendiga. El episodio se encuentra además presidido simbólicamente por la estatua de Mendizábal. ¿Qué puede deducirse de todo ello?

11. Las condiciones de vida de Almudena y de su compañera de habitación podrían ser un ejemplo de naturalismo ambiental. El cuarto de Almudena, el alcoholismo de Pedra y la forma en que ella es presentada por el narrador y tratada por Almudena muestran una evidente dependencia de las técnicas descriptivas naturalistas. Compruébalo.

12. El personaje de Benigna se caracteriza por su actividad constante. Ello queda de manifiesto en la descripción dinámica con que se abre el capítulo VI. ¿De qué procedimiento lingüístico se vale ahora Galdós para dar esa impresión de movilidad?

13. El resto del capítulo es un largo diálogo que recuerda una escena teatral. Incluso se utiliza un recurso exclusivo de las obras dramáticas. ¿Cuál?

14. No es infrecuente en las obras de Galdós que los retratos directos de los personajes por parte del narrador vengan precedidos por los actos y palabras de los mismos, de modo que parecen más bien deducirse de una realidad empírica que ser imposición del narrador omnisciente. Éste es el caso de doña Francisca Juárez, como puede comprobarse en su presentación en los capítulos VI y VII.

15. Todo el capítulo VII es un ejemplo de cómo entreteje Galdós la Historia y la Ficción. Los hechos literarios se van compaginando con los avatares históricos. Queda así estrictamente delimitado el carácter histórico y realista de la narración. Anota e interpreta esas correlaciones entre fechas de la historia española y sucesos que acaecen a los personajes de la novela.

16. En los capítulos VIII y IX aparecen los hijos de doña Paca. Sus caracteres y comportamientos parecen revelar la influencia de un cierto naturalismo determinista, hereditario en esta ocasión: Antoñito es un manirroto como sus padres, Obdulia, una neurótica como su madre. Sin embargo, el determinismo no es absoluto, puesto que el hijo cambiará por completo tras su matrimonio con Juliana, personaje de cuyo carácter se destacan aquí algunos aspectos clave, que luego serán cruciales en el desenlace de la novela. Por el contrario, Obdulia acentuará sus rasgos caracteriales al casarse con un individuo que la llena de ideas estrambóticas, en lo que es también una sátira del Romanticismo decadente. Estudia detenidamente todo esto.

17. Observa en el capítulo X cómo Benigna va forjando, como si de un narrador realista se tratara, la historia inventada de don Romualdo. ¿Con qué detalles la adorna para hacerla verosímil?

18. ¿Qué opinión le merece don Carlos a doña Paca? ¿Por qué? Advierte en varias indicaciones directas y en diversas alusiones de doña Paca cuáles eran los métodos típicos de enriquecimiento en España en la segunda mitad del XIX.

19. Entrevista entre don Carlos y Benigna: anota los rasgos característicos de don Carlos y de su despacho, así como el contraste entre su actitud y la de Benigna.

20. El nuevo encuentro entre Benigna y Almudena da pie a la introducción en la novela de elementos fantásticos a través de la religión del marroquí. Pero Galdós insiste en relacionar estas quimeras de los personajes con su condición miserable. ¿En qué frases lo expresa de modo explícito? Repara en cómo al final del capítulo XII el narrador deja notar bien claramente mediante la ironía la condición espuria de los milagros.

21. La historia de Pedra se encuentra marcada por diversos rasgos sórdidos que vuelven a insistir en el diseño naturalista de este personaje, según se apreciaba en su primera aparición en la obra. ¿Qué rasgos son ésos?

22. El relato del pasado de Almudena nos introduce otra vez en lo maravilloso. ¿Cuál será ahora su función? ¿Y cómo se explicaría en ese contexto el desenlace final de la escena del café?

23. La nueva referencia al ciego Pulido al comienzo del capítulo XV vuelve a relacionar la presencia de este personaje con el tema de la cuestión social. ¿De qué se trata en este caso?

24. ¿Qué tienen en común los personajes de Obdulia y Frasquito Ponte y qué querrá representar en ellos Galdós? Comprueba cómo en la historia de Ponte vuelven a relacionarse simbólicamente circunstancias históricas y vicisitudes del personaje.

25. La huida de la realidad hacia el pasado por parte de Frasquito permite a Galdós la recreación del pseudorromanticismo cotidiano de la época isabelina. Anota los rasgos (literarios, costumbristas, sociales, lingüísticos…) que le permiten al narrador dar la impresión de un tiempo acabado que resucita en un personaje anacrónico.

26. Pero la realidad hace caer a los personajes de las regiones de lo ideal. Anota los contrastes entre estos dos conceptos, que son particularmente claros al final de los capítulos, sobre todo del XVII y XVIII, con la intervención en ambos de la práctica Benina.

27. El breve diálogo entre Benigna y Ponte, con el que concluye la primera aparición de este personaje en la novela, es extraordinario por la habilidad de Galdós al matizar las actitudes psicológicas de sus personajes y al caracterizarlos a través de sus palabras. Toda la escena bordea el melodrama y el sentimentalismo, pero Galdós se eleva siempre por encima de ello. ¿Cómo lo consigue? ¿Qué impresión queda en el lector tras este pasaje? ¿Cuál es la función del violento contraste con que se inicia la escena inmediatamente siguiente?

28. ¿Cómo logra sugerir el autor el estado de extrema ansiedad en que se encontraba doña Paca al no saber el resultado de la entrevista de Benina y don Carlos?

29. No es extraño en las obras de Galdós el interés por los fenómenos irracionales: locuras, alucinaciones, fantasías, supersticiones, sueños… Un poco de todo ello hay

en el capítulo XX. Coméntalo. Debe notarse, por otra parte, que el personaje puramente imaginado que es don Romualdo empieza a parecerle real a su propia inventora, lo que no deja de tener alguna intención con respecto al desarrollo ulterior de los hechos. ¿Cuál?

30. La descripción de la Pitusa en el capítulo XXI es otro ejemplo de retrato quevedesco y preexpresionista: todos sus rasgos están degradados y exagerados hasta más allá de la caricatura. Analiza los procedimientos empleados para ello.

31. La enfermedad de Frasquito Ponte vuelve a revelar la generosidad de Benigna, así como la falta de criterio y de carácter de doña Paca, que anuncian lo que será luego el desenlace de la obra. Comenta ambas actitudes.

32. El autor va preparando también el final de la novela en otros aspectos. Así, la insistente recurrencia de la figura de don Romualdo creada por Benina y creída a pies juntillas por su señora, el sueño de doña Paca en el que recibe una herencia, la esperanza de la criada en que obtendrá el tesoro gracias al conjuro revelado por Almudena y la premonición de Pulido de que tocará cierto número de la lotería hacen que lata en la novela la idea de que sólo un golpe de fortuna puede cambiar el destino infausto de los personajes. Toma nota de estas fantasías, asuntos de los capítulos XXII y XXIII, para comparar estos frutos de la imaginación con los que más adelante deparará en la novela la realidad.

33. La vida extremadamente miserable de los personajes no es obstáculo para que broten en ellos sentimientos puros, como el desprendimiento de Benigna o ahora el

amor apasionado deAlmudena. Ellos ejemplifican cómo para Galdós el determinismo naturalista no es una ley ineludible, sino sólo un grave condicionarte. Comenta en los capítulos XXIII-XXV todo el pasaje en que Almudena se muestra como loco enamorado, con ecos muy evidentes del Quijote.

34. No obstante, la pasión de Almudena-Mordejai tiene poco de romántica y hay algunos datos que revelan la mentalidad pragmática de este enamorado. Búscalos e indica su función dentro de la novela.

35. El lenguaje del marroquí Almudena es absolutamente peculiar. Haz un estudio de sus rasgos más característicos.

36. La conversación entre doña Paca y Benigna de los capítulos XXV-XXVI revela el carácter de ambas, particularmente el de la señora. ¿Qué puede decirse al respecto? Las ilusiones en torno a herencias o tesoros escondidos reaparecen de nuevo al final del episodio. ¿Cómo trata Galdós el asunto y mediante qué mecanismos lingüísticos o retóricos se distancia de las fantasías de sus personajes?

37. El capítulo XXVII comienza y concluye con concretas referencias temporales. Traza un esquema del tiempo transcurrido en los distintos episodios hasta ese momento.

38. Acompañamos ahora a Benina en su deambular por los arrabales próximos al río Manzanares. En estas páginas puede comprobarse el arte de la descripción galdosiana. ¿Cuáles son los procedimientos, detalles y rasgos más significativos? Toda esta panorámica del Madrid de los barrios bajos es sorprendentemente parecida a la que Pío Baroja da en el capítulo II de la Segunda Parte de La busca (1903). Consulta esta novela de Baroja en una biblioteca y compara detenidamente el estilo de Galdós y el barojiano.

39. Y, de repente, se da a conocer el insólito suceso de la existencia de un don Romualdo real. ¿De qué medios se sirve Galdós para hacer más verosímil esa insospechada coincidencia entre ficción y realidad? Advierte también cómo se crea la intriga posponiendo la aparición directa en escena del personaje y anunciando importantes pero todavía ignorados acontecimientos. A ello viene a sumarse, en el comienzo del capítulo siguiente, la confirmación de la autenticidad de este nuevo personaje en boca de un infortunado anciano. ¿Cuál es la función de esta segunda referencia a don Romualdo?

40. Benina encuentra, por fin, de nuevo a Almudena y tiene lugar una importante escena. Galdós, muy aficionado al uso de referencias simbólicas de diverso tipo, se vale de ellas profusamente en este pasaje: Nina asciende desde el infierno donde habitan los andrajosos a las escombreras, lugar elevado donde Almudena -que concentra en su persona elementos de las tres religiones- se encuentra haciendo penitencia. Interpreta todo ello.

41. El pasaje anterior es también rico en referencias literarias, sobre todo de la Biblia -especialmente del Cantar de los cantares- y del Quijote. Comenta algunas de ellas.

42. Concluyen de muy mala manera la purificación de Almudena y las correrías de Benigna por los suburbios de Madrid. ¿Cuál será la intención del autor con este episodio?

43. Si, tras la primera visita al hogar de doña Francisca, la existencia real de don Romualdo era corroborada por la referencia de un personaje externo a la casa de las dos mujeres, ahora el procedimiento se invierte y la referencia a don Romualdo en boca de un personaje ajeno a Benigna y doña Paca precede a su segunda aparición por la casa de ambas. Repara en la intención de esta manera de proceder del narrador.

44. En el comienzo del capítulo XXXI, Benigna ve por primera vez a su inventado sacerdote. Ello da pie a Galdós para un juego narrativo en el que se confronta al creador con el personaje creado, al modo en que hará luego Pirandello en Seis personajes en busca de autor o, en la literatura española, Unamuno en Niebla. ¿Qué ideas sobre las fronteras entre realidad y ficción parecen desprenderse de este pasaje como propias del Galdós de fin de siglo?

45. Tras el patético episodio de la detención de los dos protagonistas, se cierra el capítulo XXXI con un largo párrafo en el que la voz del narrador se confunde con la de Benigna, en un ejemplo más del estilo indirecto libre, muy frecuente en la novela. ¿Cuál es su valor en este momento concreto? Analiza pormenorizadamente en este fragmento las peculiaridades lingüísticas de este recurso narrativo.

46. Cuando doña Paca y Frasquita se quedan sin alimentos a causa de la inesperada ausencia de Benina, se produce una espontánea reacción de solidaridad popular, que contrasta vivamente con la caridad interesada de un don Carlos, con la beneficencia oficial de un asilo e incluso con la caridad como rasgo de carácter individual de Benigna. Subraya el pasaje y comenta su valor.

47. En la visita de don Romualdo para comunicar la herencia a doña Paca y a Frasquito Ponte, tiene lugar un largo diálogo entre los tres personajes. ¿Mediante qué recursos humorísticos, caricaturescos y de otro tipo consigue distanciarse el narrador y dar un cierto tono de farsa a esta escena argumentalmente muy trascendente?

48. ¿Qué valor tienen las referencias a Benigna al final del episodio anterior?

49. La conclusión del capítulo XXXIII es un remate adecuado a toda la escena desarrollada previamente. ¿Por qué?

50. El deambular de Frasquito por Madrid le conduce a una taberna donde coincide con el comedor de caracoles. Galdós realiza de éste un retrato espléndido, perfecto

ejemplo de caricatura. Coméntalo detenidamente.

51. ¿Qué valor pueden tener en esta novela las referencias a títulos de nobleza y árboles genealógicos del capítulo XXXV?

52. A Antonio Zapata sólo lo conocemos hasta ahora por referencias indirectas. ¿Qué rasgos de su carácter quedan de manifiesto en su conversación con Ponte y Polidura? En esta charla se retrata también de forma indirecta a Juliana, cuyo papel en la obra será crucial desde este momento. ¿Qué peculiaridades de esta mujer destaca Galdós por boca de su marido?

53. En el capítulo XXXVI aparece Juliana en escena. El narrador enfrenta este personaje con los de doña Paca y Obdulia. ¿Con qué intención?

54. Nuevo ejemplo de oposición: la excursión al Pardo en la que contrasta el personaje de Ponte a caballo con los de Antoñito y sus amigos, en bicicleta. ¿Cuáles la intención de Galdós al presentar así a estos personajes?

55. El capítulo XXXVIII es en muchos sentidos el clímax de la novela. Destaca los diversos recursos que utiliza el narrador para conseguir la notable intensidad emocional que alcanza la narración. ¿Hay ahora efectos distanciadores? ¿Por qué?

56. En la nueva entrevista entre Benigna y Juliana del. capítulo XXXIX está ya prefigurado el foral de la novela. Cuando hayas concluido su lectura, estudia cómo en este capítulo el narrador prepara cuidadosamente el desenlace.

57. ¿Qué tiene de particular el comienzo del capítulo XL? ¿Es importante para comprender la intención del autor con la novela?

58. Benigna contempla la mudanza de su antigua señora. ¿Cómo presenta el narrador la escena? ¿Qué sentido tiene todo este episodio en el contexto general de la obra?

59. La locura del personaje de Frasquito Ponte tiene un evidente paralelismo con la de don Quijote. ¿En qué aspectos? El final de este personaje es también simbólico en varios sentidos. ¿Cuáles pueden ser esos diversos significados?

60. La muerte de Ponte es descrita en términos claramente preesperpénticos. Compara este pasaje con la escena duodécima de Luces de bohemia de Valle-Inclán:

61. El capitulo Final da un imprevisto giro a la situación. Interpreta estas últimas páginas a la luz de todo lo ocurrido a lo largo de la novela.

 

Guía de lectura de

El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín

 

Acto I

 

1. Según la preceptiva clásica, éste es el acto del planteamiento de la historia y la

presentación de los personajes. Señala los elementos que indican el espacio y el tiempo de la

acción dramática.

2. Fíjate en la crítica de las posadas españolas que el autor pone en boca de Simón.

3. ¿Qué cualidades ve don Diego en Paquita para ser su mujer? ¿Qué concepto de mujer ideal

se desprende de esta opinión?

4. ¿Qué malentendido se produce en la conversación que mantienen don Diego y Simón sobre

la boda? ¿En qué se basan las dudas de don Diego sobre su matrimonio? ¿Cuál es la

diferencia de edad? ¿Qué opinión tiene de los matrimonios desiguales?

5. ¿Qué piensa doña Irene sobre la buena educación y sobre el sentido del honor? ¿Cuál es el

razonamiento que sigue doña para considerar viable un matrimonio desigual? ¿Qué opinión

tiene Rita de doña Irene? Fíjate en las discrepancias de don Diego y doña Irene en torno a la

educación y la obediencia.

6. En las escenas 7 y 8 interviene un nuevo personaje: Don Félix. Por Rita conocemos la

historia de amor entre don Félix y doña Paquita. Resúmela. ¿Hay algún indicio que nos

permita identificar a don Félix con el sobrino de don Diego mencionado en la escena 1?

7. Analiza la escena entre Calamocha y Rita y señala las similitudes con el teatro barroco.

 

Acto II

 

8. Toma nota de las referencias al paso del tiempo.

9. Fíjate en los consejos de doña Irene a su hija para que acepte el matrimonio con don

Diego. ¿Qué admira doña Irene del caballero?

10. En la escena 5 surgen discrepancias entre don Diego y doña Irene sobre el

comportamiento de doña Paquita. Toma nota de lo que cree don Diego al respecto.

11. En la escena 7 conocemos que don Carlos es la misma persona que don Félix. ¿Qué

nuevo conflicto aporta su verdadera identidad? Analiza la conversación entre don Carlos y

doña Paquita. ¿Cómo se nos presenta ahora a estos personajes?

12. Observa las diferencias en actitud e ideales de criado y amo en la escena 9.

13. ¿Qué nuevo enredo se ha formado al encontrarse don Carlos y Simón? ¿Cómo se

presenta la relación tío/sobrino? ¿Cual es el valor que don Diego concede a la disciplina?

Sólo don Carlos conoce la verdad pero no se la cuenta a su tío. ¿Por qué desiste de luchar

contra su oponente y huye?

14. ¿Cómo se complica la trama en la escena 15 tras la conversación de Simón y doña

 

2

 

Paquita? ¿Cuáles son los pensamientos de ésta respecto a lo que cree una traición de don

Carlos?

 

Acto III

 

15. Anota las referencias al paso del tiempo que hacen los personajes al principio del acto.

16. ¿Qué recurso utiliza el autor para que don Diego conozca que Paquita está enamorada

de otro? ¿Cuál es la actitud de don Diego cuando conoce que su prometida tiene un amante?

17. La escena 8 es clave en la obra. El diálogo entre doña Paquita y don Diego pone de

manifiesto la generosidad de éste y la ternura de ella. ¿Por qué don Diego insiste en conocer

la verdad de labios de doña Paquita?

18. Tras la narración de la historia, don Carlos parece rebelarse contra su tío; ¿en qué

términos y a qué sentimientos apela?

19. En la escena 12 se lee la carta que lo descubre todo. ¿Cuál es la actitud de la madre?

20. Relaciona la actitud final de don Diego con los ideales de la Ilustración.

 

FRAGMENTO DE ROMEO Y JULIETA

MERCUCIO:

Ya veo que te ha visitado la reina Mab,
la reina de las ilusiones. Su cuerpo
es tan menudo cual piedra de ágata
en el anillo de un regidor.
Sobre la nariz de los durmientes
seres diminutos tiran de su carro,
que es una cáscara vacía de avellana
y está hecho por la ardilla carpintera o la oruga
(de antiguo, carroceras de las hadas).
Patas de araña zanquilarga son los radios;
alas de saltamontes, la capota;
las riendas, de la más fina telaraña;
los arneses, de reflejos lunares sobre el agua;
la fusta, de hueso de grillo; la cuerda, de hebra sutil;
el cochero, un mosquito con librea gris,
menos de la mitad que un gusanito
sacado del dedo holgazán de una muchacha.
Y con tal pompa, recorre en la noche
cerebros de amantes, y les hace soñar el amor;
rodillas de cortesanos, y les hace soñar reverencias;
dedos de abogados, y les hace soñar honorarios;
labios de damas, y les hace soñar besos,
labios que suele ulcerar la colérica Mab,
poblándolos de llagas por infectar sus alientos con el dulzor del almíbar.
A veces galopa sobre la nariz de un cortesano
y le hace soñar que huele alguna recompensa;
y a veces acude con un rabo de cerdo por diezmo
y cosquillea en la nariz al cura dormido,
que entonces sueña con su ascenso a otra parroquia.
A veces marcha sobre el cuello de un soldado
y le hace soñar con degüellos de extranjeros,
brechas, emboscadas, espadas españolas,
y en mares de cerveza…; y entonces le tamborilea
en el oído, lo que le asusta y despierta;
y él, sobresaltado, entona oraciones
y vuelve a dormirse. Esta es Mab,
que de noche enreda las crines de los potros,
la que amasa las greñas de los duendes en nudos pegajosos
que, peinados, anuncian grandes males.
Esta es la bruja que, cuando las mozas yacen boca arriba,
las oprime y les enseña a concebir
y a ser hembras de buen fuste.
Esta es la que…

 

TEXTO I

Entiende bien mis dichos y medita su esencia
no me pase contigo lo que al doctor de Grecia
con el truhán romano de tan poca sapiencia,
cuando Roma pidió a los griegos su ciencia.

Así ocurrió que Roma de leyes carecía,
pidióselas a Grecia, que buenas las tenía.
Respondieron los griegos que no las merecía
ni había de entenderlas, ya que nada sabía.

Pero, si las quería para de ellas usar,
con los sabios de Grecia debería tratar,
mostrar si las comprende y merece lograr;
esta respuesta hermosa daban por se excusar.

Los romanos mostraron en seguida su agrado;
la disputa aceptaron en contrato firmado,
mas, como no entendían idioma desusado,
pidieron dialogar por señas de letrado.

Fijaron una fecha para ir a contender;
los romanos se afligen, no sabiendo qué hacer,
pues, al no ser letrados, no podrán entender
a los griegos doctores y su mucho saber.

Estando en esta cuita, sugirió un ciudadano
tomar para el certamen a un bellaco romano
que, como Dios quisiera, señales con la mano
hiciera en la disputa y fue consejo sano.

A un gran bellaco astuto se apresuran a ir
y le dicen: -«Con Grecia hemos de discutir;
por disputar por señas, lo que quieras pedir
te daremos, si sabes de este trance salir».

Vistiéronle muy ricos paños de gran valía
cual si fuese doctor en la filosofía.
Dijo desde un sitial, con bravuconería:
«Ya pueden venir griegos con su sabiduría».

Entonces llegó un griego, doctor muy esmerado,
famoso entre los griegos, entre todos loado;
subió en otro sitial, todo el pueblo juntado.
Comenzaron sus señas, como era lo tratado.

El griego, reposado, se levantó a mostrar
un dedo, el que tenemos más cerca del pulgar,
y luego se sentó en el mismo lugar.
Levantóse el bigardo, frunce el ceño al mirar.

Mostró luego tres dedos hacia el griego tendidos
el pulgar y otros dos con aquél recogidos
a manera de arpón, los otros encogidos.
Sientáse luego el necio, mirando sus vestidos.

Levantándose el griego, tendió la palma llana
y volvióse a sentar, tranquila su alma sana;
levántase el bellaco con fantasía vana,
mostró el puño cerrado, de pelea con gana.

Ante todos los suyos opina el sabio griego:
«Merecen los romanos la ley, no se la niego».
Levantáronse todos con paz y con sosiego,
¡gran honra tuvo Roma por un vil andariego!

Preguntaron al griego qué fue lo discutido
y lo que aquel romano le había respondido:
«Afirmé que hay un Dios y el romano entendido
tres en uno, me dijo, con su signo seguido.

«Yo: que en la mano tiene todo a su voluntad;
él: que domina al mundo su poder, y es verdad.
Si saben comprender la Santa Trinidad,
de las leyes merecen tener seguridad.»

Preguntan al bellaco por su interpretación:
«Echarme un ojo fuera, tal era su intención
al enseñar un dedo, y con indignación
le respondí airado, con determinación,

que yo le quebraría, delante de las gentes,
con dos dedos los ojos, con el pulgar los dientes.
Dijo él que su yo no le paraba mientes,
a palmadas pondría mis orejas calientes.

«Entonces hice seña de darle una puñada
que ni en toda su vida la vería vengada;
cuando vio la pelea tan mal aparejada
no siguió amenazando a quien no teme nada».

Por eso afirma el dicho de aquella vieja ardida
que no hay mala palabra si no es a mal tenida,
toda frase es bien dicha cuando es bien entendida.
Entiende bien mi libro, tendrás buena guarida.

TEXTO II

En Paris está doña Alda,
la esposa de don Roldán,
trescientas damas con ella
para bien la acompañar;
todas visten un vestido,
todas calzan un calzar,
todas comen una mesa,
todas comían de un pan.
Las ciento hilaban el oro,
las ciento tejen cendal,
ciento tañen instrumentos,
para a doña Alda alegrar.
Al son de los instrumentos
doña Alda adormido se ha;
ensoñado había un sueño,
un sueño de gran pesar.
Despertó despavorida
con un dolor sin igual,
los gritos daba tan grandes
se oían en la ciudad.
-¿Qué es aquesto, mi señora,
qué es lo que os hizo mal?
-Un sueño soñé, doncellas,
que me ha dado gran pesar:
que me veía en un monte,
en un desierto lugar,
y de so los montes altos
un azor vide volar;
tras dél viene una aguililla
que lo ahincaba muy mal.
El azor con grande cuita
metióse so mi brial;
el águila con gran ira
de allí lo iba a sacar;
con las uñas lo despluma,
con el pico lo deshace.-
Allí habló su camarera,
bien oiréis lo que dirá:

-Aqueste sueño, señora,
bien os lo entiendo soltar:
el azor es vuestro esposo,
que de España viene ya;
el águila sodes vos,
con la cual ha de casar,
y aquel monte era la iglesia
donde os han de velar.
-Si es así mi camarera,
bien te lo entiendo pagar.-

Otro día de mañana
cartas de lejos le traen;
tintas venían de fuera,
de dentro escritas con sangre,
que su Roldán era muerto
en la caza de Roncesvalles.
Cuando tal oyó doña Alda
muerta en el suelo se cae.

TEXTO DEL DECAMERON

Y empezó a desnudarse de los pocos vestidos que tenía, y se quedó completamente desnudo, y lo mismo hizo la muchacha; y se puso de rodillas a guisa de quien rezar quisiese y contra él la hizo ponerse a ella. Y estando así, sintiéndose Rústico más que nunca inflamado en su deseo al verla tan hermosa, sucedió la resurrección de la carne; y mirándola Alibech, y maravillándose, dijo:

-Rústico, ¿qué es esa cosa que te veo que así se te sale hacia afuera y yo no la tengo?

-Oh, hija mía -dijo Rústico-, es el diablo de que te he hablado; ya ves, me causa grandísima molestia, tanto que apenas puedo soportarle.

Entonces dijo la joven:

-Oh, alabado sea Dios, que veo que estoy mejor que tú, que no tengo yo ese diablo.

Dijo Rústico:

-Dices bien, pero tienes otra cosa que yo no tengo, y la tienes en lugar de esto.

Dijo Alibech:

-¿El qué?

Rústico le dijo:

-Tienes el infierno, y te digo que creo que Dios te haya mandado aquí para la salvación de mi alma, porque si ese diablo me va a dar este tormento, si tú quieres tener de mí tanta piedad y sufrir que lo meta en el infierno, me darás a mí grandísimo consuelo y darás a Dios gran placer y servicio, si para ello has venido a estos lugares, como dices.

PREGUNTAS:

1. Explica las características del amor cortés.

2. Identifica el texto: ¿Qué sucede antes y después? Haz un resumen del mismo.

3. Sitúa el autor y la obra en su contexto histórico y literario.

4. Explica la obra del autor.

5. Comenta los aspectos formales de este texto.

III

Villancico anónimo

 

      1. Al alba venid

Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.

Amigo el que yo más quería,
venid al alba del día.

Amigo el que yo más amaba,           5
venid a la luz del alba.

Venid a la luz del día,
non traigáis compañía.

Venid a la luz del alba,
non traigáis gran compaña. 10

2.

En Ávila, mis ojos.

mataron a mi amigo.

En Ávila, dentro de Ávila.

Olas del mar de VigoOlas del mar de Vigo, ¿Visteis a mi amigo? ¡Ay Dios! ¿vendrá pronto? Olas del mar agitado, ¿Visteis a mi amado? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto? ¿Visteis a mi amigo, aquél por quien yo suspiro? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto? ¿Visteis a mi amado, quien me tiene tan preocupada? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

3. Ondas do mar de Vigo Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo? E ai Deus!, se verra cedo? Ondas do mar levado, se vistes meu amado? E ai Deus!, se verra cedo? Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro? E ai Deus!, se verra cedo? Se vistes meu amado, por que ei gran coidado? E ai Deus!, se verra cedo?

1. Analiza la rima del primer poema.

2. Analiza métricamente el segundo poema.

3. Indica ejemplos de paralelismo en todos los poemas.

4. Señala el tema de cada poema.

IV. SONETO PRÓLOGO DEL CANZIONERE DE PETRARCA.

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,

del vario stile in ch’io piango et ragiono
fra le vane speranze e ‘l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, nonché perdono.

Ma ben veggio or sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;

et del mio vaneggiar vergogna è ‘l frutto,
e ‘l pentersi, e ‘l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno

Los que escucháis en rimas el desvelo
del suspirar que al corazón nutriera
al primer yerro de la edad primera,
cuando era en parte otro del que hoy suelo;

del vario estilo con que hablo y celo,
entre el dolor y la esperanza huera,
de aquel que, porque amó, de Amor supiera,
no ya perdón, sino piedad anhelo.

Mas ya del vulgo veo cómo en boca
fábula fui gran tiempo en que a menudo
de mí mismo conmigo me abochorno;

y que es el fruto que mi furia toca,
vergüenza porque entiendo ya y no dudo
que es sueño cuanto muestra el mundo entorno.

SONETO XXV DE GARCILASO

¡Oh hado ejecutivo en mis dolores,
cómo sentí tus leyes rigurosas!
Cortaste el árbol con manos dañosas,
y esparciste por tierra fruta y flores.

En poco espacio yacen los amores,
y toda la esperanza de mis cosas
tornados en cenizas desdeñosas,
y sordas a mis quejas y clamores.

Las lágrimas que en esta sepultura
se vierten hoy en día y se vertieron,
recibe, aunque sin fruto allá te sean,

hasta que aquella eterna noche oscura
me cierre aquestos ojos que te vieron,
dejándome con otros que te vean.

SONETO V DE GARCILASO

Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escribir de vos deseo;
vos sola lo escribisteis, yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

En esto estoy y estaré siempre puesto;
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.

Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma mismo os quiero.

Cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir, y por vos muero.

TEXTO V

// -Señor, intrincada es la pregunta que me haces, y para poderte expresar mi modo de pensar, me veo en el caso de contarte la historia que vas a oír. Si no me equivoco, recuerdo haber oído decir muchas veces que en otro tiempo hubo un gran y rico hombre que entre otras joyas de gran valor que formaban parte de su tesoro, poseía un anillo hermosísimo y valioso, y que queriendo hacerlo venerar y dejarlo a perpetuidad a sus descendientes por su valor y por su belleza, ordenó que aquel de sus hijos en cuyo poder, por legado suyo, se encontrase dicho anillo, fuera reconocido como su heredero, y debiera ser venerado y respetado por todos los demás como el mayor. El hijo a quien fue legada la sortija mantuvo semejante orden entre sus descendientes, haciendo lo que había hecho su antecesor, y en resumen: aquel anillo pasó de mano en mano a muchos sucesores, llegando por último al poder de uno que tenía tres hijos bellos y virtuosos y muy obedientes a su padre, por lo que éste los amaba a los tres de igual manera. Y los jóvenes, que sabían la costumbre del anillo, deseoso cada uno de ellos de ser el honrado entre los tres, por separado y como mejor sabían, rogaban al padre, que era ya viejo, que a su muerte les dejase aquel anillo. El buen hombre, que de igual manera los quería a los tres y no acertaba a decidirse sobre cuál de ellos sería el elegido, pensó en dejarlos contentos, puesto que a cada uno se lo había prometido, y secretamente encargó a un buen maestro que hiciera otros dos anillos tan parecidos al primero que ni él mismo, que los había mandado hacer, conociese cuál era el verdadero. Y llegada la hora de su muerte, entregó secretamente un anillo a cada uno de los hijos, quienes después que el padre hubo fallecido, al querer separadamente tomar posesión de la herencia y el honor, cada uno de ellos sacó su anillo como prueba del derecho que razonablemente lo asistía. Y al hallar los anillos tan semejantes entre sí, no fue posible conocer quién era el verdadero heredero de su padre, cuestión que sigue pendiente todavía.

 

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-Señor, intrincada es la pregunta que me haces, y para poderte expresar mi modo de pensar, me veo en el caso de contarte la historia que vas a oír. Si no me equivoco, recuerdo haber oído decir muchas veces que en otro tiempo hubo un gran y rico hombre que entre otras joyas de gran valor que formaban parte de su tesoro, poseía un anillo hermosísimo y valioso, y que queriendo hacerlo venerar y dejarlo a perpetuidad a sus descendientes por su valor y por su belleza, ordenó que aquel de sus hijos en cuyo poder, por legado suyo, se encontrase dicho anillo, fuera reconocido como su heredero, y debiera ser venerado y respetado por todos los demás como el mayor. El hijo a quien fue legada la sortija mantuvo semejante orden entre sus descendientes, haciendo lo que había hecho su antecesor, y en resumen: aquel anillo pasó de mano en mano a muchos sucesores, llegando por último al poder de uno que tenía tres hijos bellos y virtuosos y muy obedientes a su padre, por lo que éste los amaba a los tres de igual manera. Y los jóvenes, que sabían la costumbre del anillo, deseoso cada uno de ellos de ser el honrado entre los tres, por separado y como mejor sabían, rogaban al padre, que era ya viejo, que a su muerte les dejase aquel anillo. El buen hombre, que de igual manera los quería a los tres y no acertaba a decidirse sobre cuál de ellos sería el elegido, pensó en dejarlos contentos, puesto que a cada uno se lo había prometido, y secretamente encargó a un buen maestro que hiciera otros dos anillos tan parecidos al primero que ni él mismo, que los había mandado hacer, conociese cuál era el verdadero. Y llegada la hora de su muerte, entregó secretamente un anillo a cada uno de los hijos, quienes después que el padre hubo fallecido, al querer separadamente tomar posesión de la herencia y el honor, cada uno de ellos sacó su anillo como prueba del derecho que razonablemente lo asistía. Y al hallar los anillos tan semejantes entre sí, no fue posible conocer quién era el verdadero heredero de su padre, cuestión que sigue pendiente todavía.
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Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escribir de vos deseo;
vos sola lo escribisteis, yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

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TEXTOS VI. POESÍA  DEL SIGLO XVII

1. indica el tema de estos poemas.

La pulga

Observa, pues, esta pulga, y observa en ella
Cuán poco es lo que me niegas;
Primero me succionó a mí, y ahora a ti,
Y en esta pulga están mezcladas nuestras sangres;
Tú sabes que a esto no puede llamársele un pecado,
Ni una vergüenza, ni una perdida de virginidad,
Sin embargo, ella goza antes de cortejar,
Y se hincha, bien alimentada, con una sangre compuesta de dos,
Y eso, ay, es más de lo que nosotros haríamos.

Oh, quédate, conserva tres vidas en una pulga,
Donde casi somos un matrimonio y aún más que eso;
Esta pulga es tú y yo, y éste
Es nuestro tálamo, y nuestro templo nupcial.
Aunque a los padres, y aun a ti, les pese, estamos unidos,
Y enclaustrados en estos muros de azabache.
Aunque el hábito te haga capaz de matarme
No permitas que a ese delito se agregue el suicidio
Y el sacrilegio, tres pecados en un triple crimen.

¿Cruel e impaciente, has, pues,
Empurpurado tu uña con la sangre de la inocencia?
¿De qué pudo ser culpable esta pulga
Sino por la gota que succionó de ti?
Sin embargo, triunfas, y dices
Que no sientes que tú o yo seamos ahora más débiles;
Eso es verdad, aprende entonces qué falsos son los temores;
Cuando te entregues a mí se habrá perdido exactamente
Tanto honor como vida te sustrajo la muerte de esta pulga.

John Donne (Londres, c.1572-1631)

La pulga de Lope de Vega

Picó atrevido un átomo viviente
los blancos pechos de Leonor hermosa,
granate en perlas, arador en rosa,
breve lunar del invisible diente.
Ella dos puntas de marfil luciente,
con súbita inquietud bañó quejosa,
y torciendo su vida bulliciosa,
en un castigo dos venganzas siente.
Al expirar la pulga, dijo: «¡Ay, triste,
por tan pequeño mal dolor tan fuerte!»
«¡Oh pulga!», dije yo, «dichosa fuiste!
Detén el alma, y a Leonor advierte
que me deje picar donde estuviste,
y trocaré mi vida con tu muerte».

SONETO DE MARINO

Toma el hielo y la luz, ellos son solo
los temerosos poderes oscuros de la sombra;
son también la palidez de la muerte,
la condición indispensable, la mezcla extraña;

Toma lo que rescates de la oscuridad sobre el rastro negro,
dolor y oscuridad se entremezclan,
la amargura amada, el nunca deseaba la
suerte, la miseria de la naturaleza inacabada;

Veneno de jeringa de serpientes elegidas
si se mezcla y añade
a los colores de los suspiros

y a las muchas preocupaciones,
entonces renace, Schidoni, la verdad
y no la mentira de mi retrato.

SONETO DE GÓNGORA

La dulce boca que a gustar convida
Un humor entre perlas distilado,
Y a no invidiar aquel licor sagrado
Que a Júpiter ministra el garzón de Ida,

Amantes, no toquéis, si queréis vida;
Porque entre un labio y otro colorado
Amor está, de su veneno armado,
Cual entre flor y flor sierpe escondida.

No os engañen las rosas que a la Aurora
Diréis que, aljofaradas y olorosas
Se le cayeron del purpúreo seno;

Manzanas son de Tántalo, y no rosas,
Que pronto huyen del que incitan hora
Y sólo del Amor queda el veneno.

Luis de Góngora y Argote, 1584

 

SONETO DE QUEVEDO

Si hija de mi amor

Si hija de mi amor mi muerte fuese,
¡qué parto tan dichoso que sería
el de mi amor contra la vida mía!
¡Qué gloria, que el morir de amar naciese!

Llevara yo en el alma adonde fuese               5
el fuego en que me abraso, y guardaría
su llama fiel con la ceniza fría
en el mismo sepulcro en que durmiese.

De esotra parte de la muerte dura,
vivirán en mi sobra mis cuidados,                  10
y más allá del Lethe mi memoria.

Triunfará del olvido tu hermosura
mi pura fe y ardiente, de los hados;
y el no ser, por amar, será mi gloria.

SONETO 138 DE SHAKESPEARE

Soneto 138 Traducción de Miguel Ángel Montezanti
		Cuando mi amada jura que no miente le creo, aunque sé que eso no es cierto, así me cree ingenuo adolescente en mundanas argucias inexperto. Creyendo en vano que ella me cree mozo aunque sabe del curso de mis años le doy fe a su labio mentiroso conque por ambos lados hay engaños. Mas ¿por qué no me dice ella que miente y por qué no le digo que soy viejo? Porque es de amor costumbre fe aparente y en amor la vejez es mal consejo.   En la mentira yo con ella yago      y a ambos la mentira nos da halago.WHEN my love swears that she is made of truth I do believe her, though I know she lies, That she might think me some untutor’d youth, Unlearned in the world’s false subtleties. Thus vainly thinking that she thinks me young, Although she knows my days are past the best, Simply I credit her false-speaking tongue: On both sides thus is simple truth supprest. But wherefore says she not she is unjust? And wherefore say not I that I am old? O! love’s best habit is in seeming trust, And age in love loves not to have years told: Therefore I lie with her, and she with me,      And in our faults by lies we flatter’d be.

Dante Alighieri

Divina Comedia

INFIERNO

CANTO I

 

A mitad del camino de la vida,                                      1[L1]

en una selva oscura me encontraba                                            2[L2]

porque mi ruta había extraviado.                                               3

 

¡Cuán dura cosa es decir cuál era

esta salvaje selva, áspera y fuerte

que me vuelve el temor al pensamiento!                         6

 

Es tan amarga casi cual la muerte;

mas por tratar del bien que allí encontré,

de otras cosas diré que me ocurrieron.                          9

 

Yo no sé repetir cómo entré en ella

pues tan dormido me hallaba en el punto

que abandoné la senda verdadera.                                            12

 

Mas cuando hube llegado al pie de un monte,                13[L3]

allí donde aquel valle terminaba

que el corazón habíame aterrado,                                              15

 

hacia lo alto miré, y vi que su cima

ya vestían los rayos del planeta

que lleva recto por cualquier camino.                                         18[L4]

 

Entonces se calmó aquel miedo un poco,

que en el lago del alma había entrado

la noche que pasé con tanta angustia.                                        21

 

Y como quien con aliento anhelante,

ya salido del piélago a la orilla,

se vuelve y mira al agua peligrosa,                                             24

 

tal mi ánimo, huyendo todavía,

se volvió por mirar de nuevo el sitio

que a los que viven traspasar no deja.                                       27

 

LOS VIAJES DE GULLIVER

Intenté levantarme, pero no pude moverme; me había echado de espaldas y me encontraba los brazos y las piernas fuertemente amarrados a ambos lados del terreno, y mi cabello, largo y fuerte, atado del mismo modo. Asimismo, sentía varias delgadas ligaduras que me cruzaban el cuerpo desde debajo de los brazos hasta los muslos. Soló podía mirar hacia arriba; el sol empezaba a calentar y su luz me ofendía los ojos. Oía yo a mi alrededor un ruido confuso; pero la postura en que yacía solamente me dejaba ver el cielo. Al poco tiempo sentí moverse sobre mi pierna izquierda algo vivo, que, avanzando lentamente, me pasó sobre el pecho y me llegó casi hasta la barbilla; forzando la mirada hacia abajo cuanto pude, advertí que se trataba de una criatura humana cuya altura no llegaba a seis pulgadas, con arco y flecha en las manos y carcaj a la espalda. En tanto, sentí que lo menos cuarenta de la misma especie, según mis conjeturas, seguían al primero. Estaba yo en extremo asombrado, y rugí tan fuerte, que todos ellos huyeron hacia atrás con terror; algunos, según me dijeron después, resultaron heridos de las caídas que sufrieron al saltar de mis costados a la arena. No obstante, volvieron pronto, y uno de ellos, que se arriesgó hasta el punto de mirarme de lleno la cara, levantando los brazos y los ojos con extremos de admiración, exclamó con una voz chillona, aunque bien distinta: Hekinah degul. Los demás repitieron las mismas palabras varias veces; pero yo entonces no sabía lo que querían decir. El lector me creerá si le digo que este rato fue para mí de gran molestia. Finalmente, luchando por libertarme, tuve la fortuna de romper los cordeles y arrancar las estaquillas que me sujetaban a tierra el brazo izquierdo -pues llevándomelo sobre la cara descubrí el arbitrio de que se habían valido para atarme-, y al mismo tiempo, con un fuerte tirón que me produjo grandes dolores, aflojé algo las cuerdecillas que me sujetaban los cabellos por el lado izquierdo, de modo que pude volver la cabeza unas dos pulgadas. Pero aquellas criaturas huyeron otra vez antes de que yo pudiera atraparlas.

 

MADAME BOVARY

Al llegar a la posada, Madame Bovary se extrañó de no ver la diligencia. Hivert, que la había esperado cincuenta y tres minutos, había terminado por marcharse.

Sin embargo, nada la obligaba a marchar; pero había dado su palabra de regresar la misma noche. Además, Carlos la esperaba; y ella sentía en su corazón esa cobarde docilidad que es, para muchas mujeres, como el castigo y al mismo tiempo el tributo del adulterio.

Rápidamente hizo el equipaje, pagó la factura, tomó en el patio un cabriolé, y dando prisa al cochero, animándolo, preguntando a cada instante la hora y los kilómetros recorridos, llegó a alcanzar a «La Golondrina» hacia las primeras casas de Quincampoix.

Apenas sentada en su rincón, cerró los ojos y los volvió a abrir al pie de la cuesta, donde reconoció de lejos a Felicidad que estaba en primer plano delante de la casa del herrador. Hivert frenó los caballos, y la cocinera, alzándose hasta la ventanilla, dijo misteriosamente:

Señora, tiene que ir inmediatamente a casa del señor Homais. Es algo urgente.

El pueblo estaba en silencio como de costumbre. En las esquinas de las calles había montoncitos de color rosa que humeaban al aire, pues era el tiempo de hacer las mermeladas, y todo el mundo en Yonville preparaba su provisión el mismo día. Pero delante de la botica se veía un montón mucho mayor, y que sobrepasaba a los demás con la superioridad que un laboratorio de farmacia debe tener sobre los hornillos familiares, una necesidad general sobre unos caprichos individuales.

TEXTO DE LA METAMORFOSIS DE KAFKA

-Pero señor apoderado -gritó Gregorio, fuera de sí, y en su irritación olvidó todo lo demás-, abro inmediatamente la puerta. Una ligera indisposición, un mareo, me han impedido levantarme. Todavía estoy en la cama, pero ahora ya estoy otra vez despejado. Ahora mismo me levanto de la cama. ¡Sólo un momentito de paciencia! Todavía no me encuentro tan bien como creía, pero ya estoy mejor. ¡Cómo puede atacar a una persona una cosa así! Ayer por la tarde me encontraba bastante bien, mis padres bien lo saben o, mejor dicho, ya ayer por la tarde tuve una pequeña corazonada, tendría que habérseme notado. ¡Por qué no lo avisé en el almacén! Pero lo cierto es que siempre se piensa que se superará la enfermedad sin tener que quedarse. ¡Señor apoderado, tenga consideración con mis padres! No hay motivo alguno para todos los reproches que me hace usted; nunca se me dijo una palabra de todo eso; quizá no haya leído los últimos pedidos que he enviado. Por cierto, en el tren de las ocho salgo de viaje, las pocas horas de sosiego me han dado fuerza. No se entretenga usted señor apoderado; yo mismo estaré enseguida en el almacén, tenga usted la bondad de decirlo y de saludar de mi parte al jefe.

ESPERANDO A GODOT

ESTRAGÓN.- Hermoso lugar (Se vuelve, avanza hasta la batería y mira hacia el público.) Delicioso panorama. (Se vuelve hacia VLADIMIRO.) Vámonos.

VLADIMIRO.- No podemos.

ESTRAGÓN. -¿Por qué?

VLADIMIRO.- Esperamos a Godot

ESTRAGÓN.- Es verdad. (Pausa.) ¿Estás seguro de que es aquí?

VLADIMIRO.- ¿El qué?

ESTRAGÓN.- Donde hay que esperar.

VLADIMIRO.- Dijo delante del árbol. ¿Ves algún otro? (Miran el árbol.)

ESTRAGÓN.- ¿Qué es?

VLADIMIRO.- Parece un sauce.

ESTRAGÓN.- ¿Dónde están las hojas?

VLADIMIRO.- Debe de estar muerto.

ESTRAGÓN.- Se acabaron sus lloros.

VLADIMIRO.- A menos que no sea la estación.

ESTRAGÓN.- ¿Y no sería más bien un arbolillo?

VLADIMIRO.- Un arbusto.

ESTRAGÓN.- Un arbolillo.

VLADIMIR0.- Un… (Se contiene.) ¿Qué quieres insinuar? ¿Que nos hemos equivocado de sitio?

ÉPICA GERMÁNICA MEDIEVAL

Los Edda son colecciones de historias relacionadas con la mitología nórdica y en ellos se encuentra el origen de la épica germánica. Son partes fragmentarias de una antigua tradición escáldica de narración oral (actualmente perdida) que fue recopilada y escrita por eruditos que preservaron una parte de estas historias.

En la Edda poética se recopilan poemas muy antiguos, de carácter mitológico y heroico, realizada por un autor anónimo hacia 1250.

El Cantar de los nibelungos es un poema épico de la Edad Media, escrito sobre el siglo XIII, anónimo, de origen germano.

En el Cantar de los Nibelungos se narra la gesta de Sigfrido, un cazador de dragones de la corte de los burgundios, quien valiéndose de ciertos artificios consigue la mano de la princesa Krimilda. Sin embargo, una torpe indiscreción femenina termina por provocar una horrorosa cadena de venganzas. El traidor Hagen descubre que Sigfrido es invulnerable, por haber sido bañado con la sangre de un dragón, salvo en una pequeña porción de su espalda donde se depositó una hoja de tilo y la sangre no tocó su piel. Aprovechando este punto débil, le mata a traición en un arroyo. Krimilda se refugia entonces en la corte del rey Etzel (Atila), y deja pasar el tiempo, hasta que en un banquete convocado por Etzel, Krimilda consigue que su propio pueblo sea eliminado a traición. Tanto Hagen como la propia Krimilda fallecen en la espantosa carnicería subsecuente.

El manuscrito del Cantar, el cual es conservado en la Biblioteca Estatal de Baviera, fue inscrito en el Programa Memoria del Mundo de la UNESCO en el 2009 como reconocimiento de su significancia histórica.

CARACTERÍSTICAS DEL CANTAR DE LOS NIBELUNGOS

1. Evolución sicológica de Krimilda, que pasa de la ingenuidad a la venganza.
2. Capacidad de los héroes de hazañas sobrenaturales.

 

INFLUENCIA DEL POEMA

1. En gestas españolas como Los siete infantes de Lara.
2. Opera de Wagner.

TEXTO DEL DECAMERON

Y empezó a desnudarse de los pocos vestidos que tenía, y se quedó completamente desnudo, y lo mismo hizo la muchacha; y se puso de rodillas a guisa de quien rezar quisiese y contra él la hizo ponerse a ella. Y estando así, sintiéndose Rústico más que nunca inflamado en su deseo al verla tan hermosa, sucedió la resurrección de la carne; y mirándola Alibech, y maravillándose, dijo:

-Rústico, ¿qué es esa cosa que te veo que así se te sale hacia afuera y yo no la tengo?

-Oh, hija mía -dijo Rústico-, es el diablo de que te he hablado; ya ves, me causa grandísima molestia, tanto que apenas puedo soportarle.

Entonces dijo la joven:

-Oh, alabado sea Dios, que veo que estoy mejor que tú, que no tengo yo ese diablo.

Dijo Rústico:

-Dices bien, pero tienes otra cosa que yo no tengo, y la tienes en lugar de esto.

Dijo Alibech:

-¿El qué?

Rústico le dijo:

-Tienes el infierno, y te digo que creo que Dios te haya mandado aquí para la salvación de mi alma, porque si ese diablo me va a dar este tormento, si tú quieres tener de mí tanta piedad y sufrir que lo meta en el infierno, me darás a mí grandísimo consuelo y darás a Dios gran placer y servicio, si para ello has venido a estos lugares, como dices.

PREGUNTAS:

1. Explica las características del amor cortés.

2. Identifica el texto: ¿Qué sucede antes y después? Haz un resumen del mismo.

3. Sitúa el autor y la obra en su contexto histórico y literario.

4. Explica la obra del autor.

5. Comenta los aspectos formales de este texto.

EL CONDE LUCANOR

El conde Lucanor (cuyo título original en castellano moderno es Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio) fue escrito entre 1330 y 1335 por Don Juan Manuel.

 

Don Juan Manuel, nacido en 1282, era nieto de Alfonso X el sabio. Aparte de ser un señor feudal con grandes tierras, fue un amante de las letras muy concienciado con su labor.

 

El conde Lucanor, su obra más representativa, no es una novela en sí, sino que es el resultado de una colección de moralejas que intentan enseñar al lector cómo conseguir la fama, la honra y la salvación del alma además de defender su clase social.

Está compuesto por dos prólogos y cinco partes, que en su totalidad son 50 ejemplos con una estructura muy similar:

 

-El conde Lucanor le cuenta un problema a Patronio pidiéndole consejo sobre qué hacer.

-Patronio repite el problema y saca de ello lo esencial.

-Entonces, Patronio le relata un cuento relativo al problema planteado y deduce una enseñanza moral. 

-El conde Lucanor lo pone en práctica y sale bien de la situación.

-Se resume todo en dos versos escritos al final de cada “ejemplo”.

Muchas de las moralejas son de origen oriental y clásico, pero otras son problemas que seguramente tuvo don Juan Manuel en su vida diaria y pone en boca de Patronio las soluciones y la manera en la que actuó.
Los diferentes temas que aparecen a lo largo de toda la obra son muy variados y de todos los estamentos sociales (ricos, pobres, nobles, plebeyos, frailes, burgueses…).
Con ello don Juan Manuel nos muestra la realidad de la época en toda su riqueza y complejidad.

 

Por supuesto, está escrito en castellano antiguo y con una lengua muy selecta, resultado de la búsqueda constante de un estilo personal por parte de don Juan Manuel y su afán didáctico. 
Pero aparecen rasgos de inmadurez lingüística como la constante repetición de la conjunción copulativa «et… et» (y… y).
Aparte, se aprecia la repetición del verbo «dezir», a veces sustituido por los verbos «contar, preguntar, responder, rogar,…”.

Los cuentos de Canterbury.

 

Los cuentos de Canterbury fueron escritos en el siglo XIV por Geoffrey Chaucer, autor inglés, los cuales presentan una estructura semejante al Decamerón de Boccaccio.

Esta es una de las obras más importantes de la literatura inglesa de la Edad Media.

Los cuentos están escritos en inglés medio, dos de ellos están escritos en prosa, y todos los demás en verso, contienen una narrativa mayor y son contados por un grupo de peregrinos que viajan hasta la Catedral de Canterbury.

Esta fue la primera obra escrita en inglés, las anteriores estaban escritas en latín o francés, por ello tienen un gran interés literario.

 

Chaucer comenzó a escribir los cuentos en el año 1380, pero lo abandonó a finales de la década siguiente. El resultado final son 24 cuentos, todos ellos en el viaje de ida hacia la Catedral de Canterbury, sin un final determinado, incompleto, el cual se dice que fue intencionado por el propio autor dejarlos así. Otros estudiosos dicen que se dejó inacabado por la muerte de Chaucer, hacia 1400.

Sus personajes son muy variados, de tosas las variantes de la clase media de la época medieval. Los cuantos, además, son de diferentes tipos. El cuento se divide en diez fragmentos, y no existe un orden o cronología fija en los fragmentos, y por lo tanto tampoco en los cuentos.

 

Chaucer no presta mucha atención al avance realizado durante el viaje y, aunque apunta a que los cuentos son narrados en varios días, no detalla ninguna de las paradas del grupo para dormir. Aunque el viaje podía realizarse en solo un día, esto sería un tiempo demasiado corto para la correcta narración de los cuentos y habitualmente, este tipo de viajes tenían una duración de dos o tres días.

 

Su influencia sobre la literatura posterior va a ser importante, se populariza es uso literario de la lengua inglesa, en vez de usar el latín o el francés.

 

Como en los cuentos no se cuenta el viaje de vuelta, si no, solo el de ida, eso dio pie a los seguidores de Chaucer a intentar hacer varias continuaciones de este recorrido. Estas continuaciones dan voz a algunos de los personajes que no narraron ningún cuento en el original. Un ejemplo de ello es El Cuento de Beryn, que es una historia anónima escrita en el siglo XV.

 

Estos cuentos han sido llevado también a algunas adaptaciones cinematográficas, como, por ejemplo “Los cuentos de Canterbury” del director italiano Pier Paolo Pasolini.

 

NOVELA DE CABALLERÍAS. TIRANTE EL BLANCO

 DRAMA LITÚRGICO. EL MISTERIO DE ELCHE

 

LA ÉPICA EN VERSO RENACENTISTA-
La épica es una narración heroica en verso. Las narraciones épicas tienen en común la persecución del honor a través del riesgo. La épica medieval europea tiene su origen en la épica grecolatina, la cual moderniza, pero cuyas líneas básicas sigue. Existen dos categorías: épica heroica (audiencia popular) y épica culta (se hace en la Edad Media, en latín generalmente).
La obra conservada en España es mínima comparada con Francia:Además del casi completo (más de 3.000 versos) Cantar del mio Cid se conservan 101 versos del Cantar de Roncesvalles; el tardío Mocedades de Rodrigo; la refundición culta del Poema de Fernán González y fragmentos de Los siete infantes de Lara.

El Renacimiento moderniza temática e ideológicamente la lírica medieval.
– EL ORLANDO ENAMORADO DE BOIARDO –
Orlando enamorado es un poema épico escrito por el autor renacentistaitaliano Matteo Maróa Boiardo en 1486.
 Es un romance que trata de los viajes del caballero heroico Orlando en el que parte de tradiciones épicas medievales tanto de tema carolingio (Cantar de Roldán), de tipo guerrero, como las de tema bretón o artúrico, de tipo más cortés y caballeresco. El poema está escrito en el ritmo estrófico llamado octava real.
El poema consta de tres libros, el último de los cuales quedó inconcluso por la muerte de Boiardo.
El protagonista del poema, Orlando, no es aquí un héroe épico que se dedique a guerrear y para el que el amor sea un elemento más, sino que con la estilización que da Boiardo al tema de Roldán, el amor es una forma de idealismo cortés, de caballería y de heroísmo. La belleza de la dama Angélica lleva a varios caballeros a ir tras ella, mientras se van sucediendo múltiples sucesos, muchos de carácter fantástico.
– EL ORLANDO FURIOSO DE ARIOSTO –
Orlando furioso es un poema épico caballeresco escrito por Ludovico Ariosto y cuya redacción definitiva se publicó en 1532.
El poema, extensísimo, se compone de cuarenta y seis cantos escritos en octavas.
A pesar de su título, Orlando (o Roldán, si se prefiere) no es el protagonista absoluto del poema, sino uno de los personajes principales que aparecen en él: la obra es un continuo entrelazarse de historias de distintos personajes que van apareciendo y desapareciendo en la narración, encontrándose y distanciándose, según se le antoja a Ariosto; una tela que constituyen diversos hilos paralelos que hábilmente sabe tejer el autor.

Literatura del siglo XVIII

En la literatura del siglo XVIII se pueden diferenciar tres tendencias literarias: la clasicista o neoclásica, heredera del clasicismo desarrollado de forma simultánea al barroco durante el siglo XVII, y que continuó vigente a lo largo que casi todo el siglo XVIII, sobre todo en poesía y teatro; la ilustrada vinculada a la corriente filosófica e ideológica de la Ilustración y la Encyclopédie; y la prerromántica, que rechazaba la estética neoclásica anticipando el romanticismo del siglo XIX. El Barroco pervive hasta la mitad de este siglo.

Neoclasicismo

El momento de esplendor de la tendencia clasicista se remonta a finales del siglo XVII, pero sus influencias llegarán a la literatura ilustrada. Su estética se encuentra sintetizada en La poética de Boileau, publicada en 1674, y se basa en un sentimiento filtrado por el intelecto y en una referencia a «los antiguos» como clásicos dignos de imitación. Se niegan también los excesos del barroco y del rococó. En el teatro domina la regla aristotélica de las tres unidades: espacio, tiempo y acción, que limita cada espacio de acción a un sólo lugar y a un sólo día, mientras que en la poesía se impone el verso alejandrino de catorce sílabas, y formas clásicas como la fábula, la elegía y la égloga. Mas es precisamente en el siglo XVIII cuando las reglas clásicas son discutidas, coincidiendo el triunfo del neoclasicismo en las artes plásticas con su decadencia en la literatura.

Ilustración

La Ilustración se podría fechar entre el año 1689, en el que se publica el Ensayo sobre el entendimiento humano de John Locke y 1785, publicación de la obra de Goethe Las desventuras del joven Werther.

Características sobre el contenido

Han de señalarse los siguientes aspectos en lo referente a las preocupaciones y actitudes del hombre neoclásico, y sobre todo al contenido de su literatura:

• Predomina la razón ante la emoción, imaginación y sensibilidad.
• El carácter de las obras literarias es impersonal y colectivo, civil y moral.
• La literatura tienen un fin útil para el hombre, pudiendo ser didáctico, moral o social. De ahí que se cree en Francia la Encyclopédie. El Emilio de Rousseau es además de una novela, un tradado de educación.
• El laicismo, cuestionamiento de la religión y de sus instituciones en lo tocante a la libertad de los hombres.
• Se cuestiona el poder político de las monarquías absolutas, y se defiende la participación del pueblo en la política. Esto puede verse en Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift.
• Se analizan y se critican los valores y costumbres adoptados por el pueblo. En la literatura se recurre a la opinión de un extranjero para estos análisis sociales, como en Las Cartas Marruecas del español José Cadalso, basadas en las Cartas Persas del francés Montesquieu.
• Preocupación por la ciencia y sus aplicaciones en la vida real. Isaac Newton es alabado por los Ilustrados por ser el descubridor de la Ley de la gravedad.
• La tolerancia se considera una virtud fundamental, en la religión y en la política.
• La historia es una fuente de conocimiento muy recurrida para el hombre ilustrado.

 Características formales

• Como los renacentistas, se imitan a los clásicos, incorporando como modelo la tragedia y la comedia. En la poesía la estructura era similar a las églogas, las fábulas, la elegía, la épica o el himno. Voltaire intentara imitar la Eneida de Virgilio con su largo poema La Henriada.
• Se sigue respetando la estética neoclásica en el teatro y en la poesía. En la prosa, aparece la novela, precedida anteriormente por El Quijote y la novela picaresca.
• Se separan tajantemente los géneros, impidiendo mezclarse en una misma obra poesía y prosa, o tragedia y comedia.
• Se valora más lo tradicional que lo novedoso, razón por la cual la novela no fue adaptada del todo a la literatura durante mucho tiempo.
• Se valora también el término medio de las cosas, y el decoro en la forma de expresarse. La exageración les parece un acto hipócrita.
• Primacía de lo natural y realista sobre lo fantástico.
• La claridad es un valor literario.
• La ironía y la parodia son recursos en la crítica y denuncia a los poderosos.
• Uso del lenguaje culto, limpio y «literario», como metáforas, imágenes y figuras retóricas, siempre y cuando estén ya presentes en la literatura clásica.

Lord Byron 

Vida y Obra:

Su nombre, George Gordon Byron, nació en Londres el 22 de enero de 1788, sexto Barón de Byron. Es un poeta inglés, educado en el Trinity College de Cambridge, perteneciente a una familia de la aristocracia, al morir su tío abuelo William, heredó el título de Barón y sus propiedades. Fue considerado uno de los escritores más versátiles e importantes del romanticismo.

En cuanto a su vida personal, en su juventud conocerá a su prima Mary Duff de quien se enamorará, pero debido a la diferencia de edad, ella le rechaza, a partir de éste suceso es cuando Byron empezará a realizar sus primeras composiciones.

Byron vivió una juventud muy amargada debido a su cojera aunque a pesar de ello tuvo mucha destreza con los deportes. También por la tutela de una madre de temperatura irritable. A falta de dinero Byron se dedicó a cuerpo y alma a escribir poemas.

A los 18 años, en 1807, publicó  su primer libro de poemas, Horas Ociosas, obtuvo crítica adversa que hizo que provocara en Byron escribir su violenta sátira Bardos ingleses y críticas escoceses en 1809.

Ya en su madurez, Byron emprendió  una serie de viajes en los que recorrió algunos países de Europa. En 1812 a su regreso escribió su obra poética como memoria de sus viajes, La peregrinación de Childe Harold, terminado en 1818.

Se trasladó a Suiza y estuvo viviendo junto a Percy y Mary Shelley y su médico personal Polidori. Estos deciden escribir relatos de terror inspirándose en la personalidad de Byron, Mary Shelly escribió Frankenstein y Polidori escribió El Vampiro.

Lord Byron en 1819, inicia su libro Don Juan, que será considerado por muchos su mejor obra. El poema contenía 17 cantos, es un extenso poema inacabado, ya que Byron falleció antes de poder culminar su obra. La obra narra sobre la figura del mujeriego español Don Felix de Montemar, se encuentra alejada totalmente de lo convencional y es totalmente satírico. El personaje le sirve al poeta romántico como excusa para narrar algunos episodios cercanos a la autobiografía. En la obra se emplea un gran sentido del humor que le convierte en muy divertida. La obra influyó a nivel social, político, literario e ideológico. Sirvió de inspiración para los autores victorianos.

Lord Byron tuvo un particular magnetismo personal. Consiguió la reputación de no ser convencional, ser excéntrico, polémico y controvertido. Siempre fue ácido y cruel. Se inclinó por los marginados, los miserables, y todo lo demás era hipocresía: nobleza, sociedad, etc. Siempre defendió a los más débiles y a los oprimidos, por lo que apoyó a España frente a la invasión napoleónica, a la independencia de las naciones latinoamericanas y, por supuesto, a la libertad de su querida Grecia. Fue un gran admirador de Rousseau.

Byron influye sobre los autores románticos del S. XIX.

 

Antón Chejóv

 

Escritor y dramaturgo nació en 1860 al sur de Rusia, en el seno de una familia muy pobre. Compaginó su carrera literaria con la medicina. Murió en 1904 de tuberculosis.

 

Fue un maestro en la técnica del relato breve. Su producción literaria se caracteriza por la ironía y por la gran intuición psicológica a  través de los personajes y situaciones aparentemente sencillas y cotidianas; asimismo en sus obras se refleja la decadencia de la aristocracia campestre de la época.

 

Algunos de sus numerosos cuentos son:

 

Enemigos (1887)

Los campesinos (1897)

La dama del perrito (1898)

 

Su originalidad consiste en el uso de la técnica del monólogo, adoptada más tarde porJames Joyce y otros escritores del Modernismo anglosajón, además del rechazo de la finalidad moral presente en la estructura de las obras tradicionales. No le preocupaban las dificultades que esto planteaba al lector, porque consideraba que el papel del artista es realizar preguntas, no responderlas.

 

Sus narraciones presentan un amplio abanico de registros, de voces y de estilos desde los campesinos más pobres hasta los nobles más educados, Pero la melancolía y la tristeza que fluye por todos ellos es un distintivo inevitable.

 

Asimismo, las situaciones a las que se ven expuestos los personajes ponen a prueba su resistencia moral.

 

 

Para el teatro escribió piezas de carácter melancólico y su visión pesimista del hombre y de la sociedad queda atenuada por la ironía y el sutil sentido del humor: como la gaviota, tres hermanas y el jardín de los cerezos.

 

MAUPASSANT (1850-1893)

 Será finalmente autor de multitud de cuentos y relatos (más de 300). Sus temas favoritos son los campesinos normandos, los pequeños burgueses, la mediocridad de los funcionarios, la guerra franco prusiana de 1870, las aventuras amorosas o las alucinaciones de la locura: La Casa Tellier (1881), Los cuentos de la becada (1883), El Horla (1887), a través de algunos de los cuales se transparentan los primeros síntomas de su enfermedad.

Son especialmente destacables sus cuentos de terror, género en el que es reconocido como maestro, a la altura de Edgar Allan Poe. En estos cuentos, narrados con un estilo ágil y nervioso, repleto de exclamaciones y signos de interrogación, se echa de ver la presencia obsesiva de la muerte, el desvarío y lo sobrenatural: ¿Quién sabe?, La noche, La cabellera o el ya mencionado El Horla, el cual pertenece al género de horror.

POE

Edgar Allan Poe (Boston, Estados Unidos, 19 de enero de 1809 – Baltimore, Estados Unidos, 7 de octubre de 1849) fue un escritor, poeta, crítico y periodista romántico^[1] estadounidense, generalmente reconocido como uno de los maestros universales del relato corto, del cual fue uno de los primeros practicantes en su país. Fue renovador de la novela gótica, recordado especialmente por sus cuentos de terror. Considerado el inventor del relato detectivesco, contribuyó asimismo con varias obras al género emergente de la ciencia-ficción.^[2] Por otra parte, fue el primer escritor estadounidense de renombre que intentó hacer de la escritura su modus vivendi, lo que tuvo para él lamentables consecuencias.

El de terror fue un género que adoptó Poe para satisfacer los gustos del público de la época.^[173] Edmund Wilson subraya los contenidos oníricos y simbólicos en sus relatos.^[174] De Riquer y Valverde destacan en ellos la recreación de una «atmósfera de terror cerebral».^[175] Harry Levin vislumbra en relatos como «Manuscrito encontrado en una botella» y «Un descenso al Maelstrom» una «impaciencia por enfrentarse a lo desconocido» que «se aproxima hasta el propio borde del abismo, y aun más allá, hacia el país inexplorado de cuya frontera ningún viajero regresa, aunque le es dado enviar mensajes de desesperación, manuscritos embotellados, por decirlo así».^[176]

En estas historias los temas más recurrentes tienen que ver con la muerte, incluyendo sus manifestaciones físicas, los efectos de la descomposición de los cadáveres («La verdad sobre el caso del señor Valdemar«), temas también relacionados con el entierro prematuro («El entierro prematuro«), la reanimación de cadáveres («Conversación con una momia», «La caída de la casa Usher») y demás asuntos luctuosos.^[177] De esta manera, se ha señalado con frecuencia la obsesión entre necrofílica y sádica del autor, manifestada en distintos niveles y matices, según los relatos.^[178] Krutch, y Wilson a partir de él, afirman que el atroz sadismo en los últimos cuentos de Poe se debe a algún tipo de represión emocional. La extraña relación de Poe con su mujer, Virginia Clemm, y sus sentimientos de ambivalencia ante su enfermedad y muerte, explicarían el agudo remordimiento que tantas veces afecta a sus héroes.^[179]

Otros temas en sus historias macabras son la venganza («Hop-Frog«, «El barril de amontillado»), la culpa y la autopunición («William Wilson», «El corazón delator«, «El gato negro«, «El demonio de la perversidad«), la influencia del alcohol y el opio («El gato negro«, «La caída de la casa Usher», «El Rey Peste«), el poder de la voluntad («Ligeia«, «Morella»), la claustrofobia («El barril de amontillado», «El entierro prematuro«, La narración de Arthur Gordon Pym), etc.

Con motivo de sus primeras publicaciones del género, la crítica lo acusó de dejarse llevar en exceso por la influencia de la fantasía alemana, por ejemplo de Hoffmann. A lo que el escritor replicó, en el prólogo a su libro Cuentos de lo grotesco y arabesco:

Muchos de los relatos que acaban de citarse han sido encuadrados dentro del llamado romanticismo oscuro (dark romanticism), en el que lo acompañaron autores como Nathaniel Hawthorne y Herman Melville. Este movimiento surgió como reacción al transcendentalismo de la época,^[182] que Poe detestaba.^[183] Calificaba a los seguidores de este movimiento de «Frogpondians» (algo así como ranas de charca, en referencia al estanque de un conocido parque de Boston)^[184] y ridiculizaba sus escritos denominándolos «gestionametáforas» («metaphor-run») que incurrían en «la oscuridad por la oscuridad» y «el misticismo por el misticismo».^[185] El escritor, sin embargo, en una carta a su gran amigo Thomas Holley Chivers, escribió que él no odiaba a los transcendentalistas, sino «sólo a los sofistas que se cuentan entre ellos».^[186]

Detectivescos

Poe igualmente dio origen al relato de detectives por medio de sus cuentos analíticos y de raciocinio: «La carta robada«, «Los crímenes de la calle Morgue«, «El escarabajo de oro» y «El misterio de Marie Rogêt«, que influyeron directamente en autores posteriores como Arthur Conan Doyle, cuyo Sherlock Holmes está inspirado directamente en el Auguste Dupin de Poe (vid. Legado e influencia).

Harry Levin afirma que la esencia del genio de Poe descansa en la dicotomía sombra-duda, y esto se manifiesta en su personaje más querido, el raisonneur Auguste Dupin, que oscila entre el creador y el desvelador de misterios. ^[187] Por otra parte, estas historias están estrechamente relacionadas con las de exploración; tanto en unas como en otras parece buscarse la resolución del misterio del universo.^[188]

Según Mauro Armiño, en sus relatos detectivescos Poe se aleja bastante de los usos actuales, que consisten en «perder al lector en una maraña de datos falsos que oculten precisamente el elemento eje; […] Poe hace hincapié no en el burdo despiste del lector: lo que más le interesa es seguir el proceso de raciocinio que lleva a Dupin -antecedente directo de Sherlock Holmes- a la resolución del misterio».^[189]

De ciencia-ficción

El bostoniano dio asimismo un significativo impulso al género emergente de la ciencia-ficción, respondiendo así a los recientes avances científicos y tecnológicos, como el globo aerostático, en su cuento «El camelo del globo».^[191] Ya se ha destacado que el autor escribió gran parte de su obra de acuerdo con los gustos populares de la época, lo que vendía.^[192] A tal efecto, sus relatos recogen a menudo elementos de la pseudociencia, la frenología^[193] y la fisiognomía.^[194]

Hugo Gernsback, creador del término ciencia-ficción que dio nombre a los Premios Hugo, citaba solo a tres autores del género anteriores a los años 30: Poe, Verne y Wells.^[195] En castellano existe una edición de los relatos de ciencia-ficción del autor que contiene trece obras, desde «Von Kempelen y su descubrimiento» hasta «Un cuento de las montañas escabrosas», e incluso «Manuscrito encontrado en una botella».^[196]

En sus cuentos más declaradamente macabros aparecen en ocasiones elementos de la ciencia-ficción, y al contrario, de forma que a veces es difícil determinar a qué género exacto a que pertenecen: «La verdad en el caso del Sr. Valdemar», «Manuscrito hallado en una botella«… Por otro lado, hay alguna pieza que combina ciencia-ficción, terror y prosa poética: «La conversación de Eiros y Charmion», o sátira y ciencia-ficción («Mellonta Tauta»), y el ensayo Eureka ha sido encuadrado a veces dentro de ésta. Es bien sabido que la hibridación de géneros domina hoy en todo el ámbito de la literatura fantástica, pero Poe, además, según Domingo Santos, prefigura algunos de los temas centrales de la ciencia-ficción moderna: los universos alternativos («Revelación mesmérica»), los viajes espaciales («El camelo del globo»), los viajes en el tiempo («Mellonta tauta»)…^[197]

Refiriéndose a algunos de estos relatos, afirma Harry Levin que Poe carecía del don de la serendipia (hallazgo afortunado), y que sus descubrimientos no son nunca felices, sino más bien visiones atormentadas atrapadas siempre en su desventurado universo.^[198]

Satíricos y poéticos

El escritor dedicó asimismo muchos relatos a la sátira, al humor e incluso la mistificación humorística (patraña). Para crear el efecto cómico, solía servirse de la ironía y la extravagancia absurda, en un intento de poner coto al conformismo ideológico del lector.^[173] Así, «Metzengerstein«, su primer cuento publicado,^[199] y también su primer incursión en el terror, había sido concebido inicialmente como una sátira del género, como se ha dicho, muy popular en la época.^[200]

Harry Levin califica las estructuras poeanas de «imaginativas», lo que posibilita que, en este tipo de piezas, la comedia aparezca revestida de histeria; «su cultivo de lo extraño en las proporciones lo conduce de la belleza a la caricatura. Como hijo de padres actores era normal que acabase convertido en un histrión literario y que su técnica narrativa brotase animada de «dramatismo»».^[201]

Julio Cortázar señala que la sátira en cuentos como «El timo considerado como una de las ciencias exactas», «El hombre de negocios» o «Los anteojos» se transforma en desprecio. Esto se evidencia en sus personajes: «astutos seres que embaucan a la masa despreciable, o miserables muñecos que van de tumbo en tumbo, cometiendo toda clase de torpezas. […] Y cuando incurre en el humor («El aliento perdido», «Bon-Bon», «El Rey Peste«) suele derivar inmediatamente en lo macabro, donde está en su terreno, o en lo grotesco, que considera desdeñosamente el terreno de los demás.»^[202] Todo lo cual se sigue de la incapacidad de Poe para «comprender lo humano, asomarse a los caracteres, medir la dimensión ajena… por eso Poe no alcanzará nunca a crear un solo personaje con vida interior».^[203] En este sentido, afirmó Baudelaire, en el prólogo a su traducción de las Historias extraordinarias del norteamericano: «[Son] cuentos llenos de magia que aparecen reunidos bajo el título de Tales of the Grotesque and the Arabesque, título notable e intencionado, puesto que los ornamentos grotescos y arabescos rehúyen la figura humana, y ya veremos cómo la literatura de Poe es en muchos aspectos extra o supra humana».^[204] Robert Louis Stevenson, en un conocido ensayo sobre Poe, llegó a afirmar: «Quien fue capaz de escribir «Rey Peste» dejó de ser un ser humano».^[205] Estas narraciones, sin embargo, debido a su extravagancia, fueron muy apreciadas por los poetas surrealistas.^[206]

Mención aparte merecen sus relatos de corte poético y metafísico, muchos de ellos auténticos poemas en prosa, de acendradas virtudes estéticas: «La conversación de Eiros y Charmion«, «El coloquio de Monos y Una«, «El alce», «La isla del hada», «Silencio», «Sombra», etc.

Exposición Goethe

 

Fue un poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán. Ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció profundamente. Nacido en una familia patricia burguesa, su padre se encargó personalmente de su educación.

Sus obras abarcan géneros como la novela, la poesía lírica, el drama e incluso tratados científicos, dejó una profunda huella en importantes escritores, compositores, pensadores y artistas posteriores, siendo fuente de inspiración para todo tipo de obras.

En 1765 inició los estudios de derecho en Leipzig, aunque una enfermedad le obligó a regresar a Frankfurt. Una vez recuperada la salud, se trasladó a Estrasburgo para proseguir sus estudios. Fue aquí cuando se produjo un cambio radical en su orientación poética. Frecuentó los círculos literarios y artísticos del Sturm und Drang, germen del primer Romanticismo y conoció a Herder, quien lo invitó a descubrir a Homero, Ossian, Shakespeare y la poesía popular.

En 1772 se trasladó a Wetzlar donde conoció a Charlotte Buff, prometida de su amigo Kestner, de la cual se enamoró. Esta pasión frustrada inspiró su primera novela, “Los sufrimientos del joven Werther”, obra que causó furor en toda Europa y que constituyó la novela paradigmática del nuevo movimiento que estaba naciendo en Alemania, el Romanticismo.

De vuelta en Frankfurt, escribió algunos dramas teatrales como “Fausto”, en la que trabajaría hasta su muerte. Recreaba en ella el mito literario del pacto del sabio con el diablo sirve a una amplia alegoría de la humanidad, en la cual se refleja la transición del autor desde el Romanticismo hasta el personal clasicismo de su última etapa. En 1774, aún en Frankfurt, anunció su compromiso matrimonial con Lili Schönemann, aunque rompió el noviazgo dos años más tarde; tras aceptar el puesto de consejero se trasladó a Weimar, donde estableció definitivamente su residencia.

Empezó entonces una brillante carrera política (llegó a ser ministro de Finanzas en 1782), donde su amistad con una dama de la corte, influyeron en una nueva evolución literaria que le llevó a escribir obras más clásicas y serenas, como “Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister” donde abandona lo romántico y servirá de influencia en la literatura alemana posterior.

En 1786 abandonó Weimar y la corte para realizar su sueño de juventud, viajar a Italia, el país donde podía explorar mejor su fascinación por el mundo clásico. Tras pasar dos años en Roma, vuelve a Weimar donde siguió al duque en las batallas prusianas contra Francia, experiencia que recogió en “Campaña de Francia” (1822). Sus obligaciones con el duque cesaron y se dedicó casi por entero a la literatura y a la redacción de obras científicas.

La muerte de Schiller, en 1805, y una grave enfermedad, hicieron de Goethe un personaje cada vez más encerrado en sí mismo y atento únicamente a su obra. En 1806 se casó con Christiane Vulpius, con la que ya había tenido cinco hijos. En 1808 se publicó “Fausto” y un año más tarde apareció “Las afinidades electivas”, novela psicológica sobre la vida conyugal y que se dice inspirada por su amor a Minna Herzlieb. Inició su obra más autobiográfica, “Poesía y verdad”(1811-1831), a la que dedicó los últimos años de su vida, junto con la segunda parte de “Fausto”.

 

DIVINA COMEDIA

DE

DANTE

:

Dante Alighieri fue un poeta italiano de Florencia.

Su obra maestra es “La Divina Comedia”, una obra fundamental de la transición del pensamiento medieval al renacentista.

– Se desconoce la fecha exacta en que fue escrito, aunque se piensa que el capítulo del “Infierno” se escribió entre los años 1304-1307; el

“Purgatorio” entre 1308-1314 y el “Paraíso” entre 1314-1321.

– Está escrito en dialecto toscano, que se usó en los s.XI y s.XII.

– Lenguaje: En el Infierno hay un lenguaje vulgar, en el Purgatorio hay citas bíblicas y en el Paraíso hay himnos y cantos litúrgicos.

– Dante llamó a su libro Comedia sencillamente porque tenía un final feliz, asique no podía ser una tragedia.

– Es un poema épico.

– El libro está dividido en 3 partes (Infierno, Purgatorio y Paraíso) y está acompañado por un gran cuerpo de notas que ayudan a entender quiénes eran los personajes mencionados. Cada parte está dividida en cantos y los cantos en tercetos.

– La estrofa está compuesta por 3 versos y cada cántica con 33 cantos.

– Se usa la “terza rima”, una rima de 11 sílabas.

– Está compuesto de 3 personajes: Dante que personifica la humanidad, Beatriz que personifica la fé y Virgilio que personifica la razón.

PRIMER CAPÍTULO:

INFIERNO

Narra la historia de Dante (autor) que desciende al Infierno acompañado del poeta Virgilio.

Describe el Infierno con forma de cono con la punta hacia abajo y con 9 círculos donde eran sometidos a castigos los condenados según su gravedad de los pecados. En el último piso, según Dante, había un palacio donde se encontraba Lucifer y lo describe como un demonio de 3 cabezas y dentro de la boca estaba Judas al cual mordía mientras este gritaba de dolor.

LUCIFER

2º CAPÍTULO:

PURGATORIO

Aquí Dante y Virgilio salen del infierno y se encuentran ante el Purgatorio que se

divide en 7 cornisas y aquí las almas expían sus pecados para purificarse antes de entrar al Paraíso. En la base del Purgatorio se encuentran los que tienen las culpas más graves que son los soberbios, en la segunda cornisa los envidiosos, luego los iracundos, perezosos, los pródigos, los golosos y en la séptima los lujuriosos.

A partir de la 7ª cornisa Dante y Virgilio atraviesan un muro de fuego para coger la escalera que les lleve hasta el Paraíso.

A partir de aquí Dante cuenta con una nueva compañía, la de Beatriz, y Virgilio desaparece. Junto con Beatriz va a ir al último reino, el Paraíso.

TERCER CAPÍTULO:

PARAÍSO

Está compuesto de cielos y donde se encuentran los planetas:

Primero en la Luna están los que no cumplen las promesas, en Mercurio los que hicieron el bien para tener gloria y fama, en Venus las almas de los espíritus santos, en el Sol los espíritus sabios, en Marte los espíritus militantes, en Júpiter  los espíritus gobernantes justos y en Saturno los espíritus contemplativos.

A partir de Saturno Dante es elevado hasta el cielo de las estrellas donde San Pedro, Santiago y San Juan le hacen un examen de Fé, Esperanza y Caridad. Tras el examen asciende a otro cielo donde hay un punto luminoso que es Dios. Aquí Soberbios

Envidiosos

Iracundos

Perezosos

Pródigos

Golosos

Lujuriosos

Dante ve a Dios y ve las 3 personas de la Trinidad (Hijo, Padre y Espíritu Santo).

Cuando trata de entrar más aun su alma es tomada por la iluminación, la armonía que seda la visión de Dios del amor que mueve el Sol y las otras estrellas [L’amor che move el sole e l’altre stelle].

El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra Mundial [1914-1917]. Su origen está precisamente en el vocablo francés avant-garde, término de origen militar y político, que venía a reflejar el espíritu de lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte del siglo oponía frente al llamado arte decimonónico o académico.

Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués. No será causalidad que todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos estén repletos de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la llamada cultura burguesa.

No es ninguna casualidad que el surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios esté relacionado íntimamente con el periodo de mayor intensidad social, ideológica, en definitiva histórica, del siglo XX: el periodo que va desde la Primera guerra Mundial del 14 al inicio de la Segunda en 1939. En esos 15 ó 20 años cuajan las experiencias del nuevo arte: unas pasarán rápidamente, otras quedarán incorporadas al arte para siempre,  pero la revolución de las formas y de los contenidos se producirá, sin duda, a partir de aquellas vanguardias de los años 20.

Auge y crisis 

Los vanguardismos despuntan inmediatamente antes o durante la Primera Guerra Mundial, llegan a su apogeo durante la década de los años 20, entran en crisis a partir de 1929 y desaparecerán en la década de los 30.

En esos años, los artistas vanguardistas se han enfrentado al mundo de ideas proveniente del pensamiento burgués: unos derivarán hacia el anti burguesismo de tipo fascista, como es el caso del futurismo italiano de Marinetti; otros volcarán su rebeldía en el movimiento proletario izquierdista. De esta forma, los dos grandes movimientos que marcarán el siglo XX, el fascismo-nazismo y el comunismo, serán expuestos y cantados en sus iniciales años de poder a través de una estética y unas formas vanguardistas. El caso más ilustrativo es el del surrealismo francés y su apuesta por la revolución comunista. Posteriormente serán ellos mismos perseguidos y prohibidos por los propios aparatos culturales de estado, como ocurrió en la URSS estalinista a partir de 1923 y en la Alemania nazi de 1933. En el primer caso, los poetas futuristas serán criticados a partir de la nueva estética realista y populista tras la guerra civil revolucionaria. En el segundo caso, los jerarcas nazis secuestrarán la pintura vanguardista que había caracterizado el renacer cultural alemán, considerada a partir de entonces como «arte degenerado».

La gran confrontación ideológica y militar de la década de los cuarenta, la Segunda Guerra Mundial, acabará con los vanguardismos. Sus restos o serán enterrados o derivarán en el arte moderno cuya expresión más genuina será el arte de Estados Unidos a partir de los años 40. El trabajo de fundamentar un nuevo concepto de arte y de literatura ya estaba realizado.

 

 

Características de las vanguardias históricas

Una de las características visibles de las vanguardias fue la actitud provocadora. Se publicaron manifiestos en los que se atacaba todo lo producido anteriormente, que se desechaba por desfasado, al mismo tiempo que se reivindicaba lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento.

Surgen diferentes ismos (futurismo, dadaísmo, cubismo, constructivismo, ultraísmo, surrealismo), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes:

• la lucha contra las tradiciones, procurando el ejercicio de la libertad individual y la innovación;
• audacia y libertad de la forma.
• el carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas, unas tras otras.

En la literatura, y concretamente en la poesía, el texto se realizaría a partir de la simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes. Se rompió tanto con la estrofa, la puntuación, la métrica de los versos como con la sintaxis, alterando por completo con la estructura tradicional de las composiciones. Surgió el caligrama o poema escrito de modo tal que formara imágenes, con el objetivo de acabar con la tóxicasucesividad del hecho escrito o leído.

• abandonar los temas viejos
• En la poesía se jugaba constantemente con el símbolo.
• Las reglas tradicionales de la versificación necesitaban una mayor libertad para expresar adecuadamente su mundo interior.
• Nuevos temas, lenguaje poético, revolución formal, desaparición de la anécdota, proposición de temas como el anti patriotismo.
• El punto de vista del narrador comenzaba a ser múltiple.
• Un vínculo estrecho entre el ambiente y los gustos del personaje.
• Comenzaba a profundizarse en el mundo interior de los personajes, presentados a través de sus más escondidos estados del alma.
• No era el tiempo cronológico el que tenía importancia, sino el tiempo anímico

MOVIMIENTOS

 

 

 

El futurismo.

 

 

 

Surge en Europa en torno a 1910. El iniciador es el italianoMarinetti. 

 

 

CARACTERÍSTICAS

 

 

 

 

 

 

?Oposición frontal a la literatura anterior, y, en especial, a la «poesía enfermiza y sentimental», de D’Anunzio, y al simbolismo de poetas como Mallarmé y Verlaine, a los que considera los «últimos adoradores de la luna».

?Frente a esta poesía sentimental, Marinetti postula una creación artística basada en una concepción dinámica de la vida, con la exaltación de valores como  las audacia, el amor al riesgo, la energía, la revolución, etc. Las obras de arte deberán tener, como ingrediente, este carácter dinámico y agresivo. ?Exaltación de la violencia y de la guerra, que preanuncia la posterior evolución política de Marinetti hacia el fascismo: <<Queremos glorificar la guerra»

 

 

 

 

 

 

El Dadaismo.

 

 

E1 Termino deriva del onomatopéyico

 

 

 

dadá (balbuceo infantil). Aparece en el transcurso de la Primera Guerra Mundial en Zurich. Sus iniciadores son H. Ball y T. Tzara, quienes reaccionan contra la guerra, que significaba para ellos el fracaso de toda una cultura basada en los principios de la razón y del progreso indefinido, en los que se había sustentado la sociedad burguesa anterior.

 

 

 

 

 

 

El Surrealismo.

 

 

Término aplicado inicialmente por

E1 iniciador y guía dogmático de este movimiento es A. Breton, militante en

 

 

un principio en el Dadaísmo, de cuyo grupo se separa en torno a 1922 decepcionado por lo que él consideraba nihilismo inoperante de T. Tzara y por la inconsistencia de sus actividades literarias. Progresivamente se va configurando el grupo surrealista, en el que participan P. Eluard, Ph. Soupault, Aragon, Vitrac.

 

 

 

El surrealismo, de hecho, supone un encuentro entre los pensamientos de Freud y Marx y se presenta como un medio de liberación total del espíritu. En ei manifiesto

de 1924 Breton concibe la estética surrealista como Automatismo psíquico, que se refleja en la escritura automática (otras técnicas utilizadas son el collage y la transcripción de sueños), mediante la cual se pretende expresar el funcionamiento real del pensamiento, sin la vigilancia ejercida por la razón y fuera de toda preocupación estética y moral. Se sustituye la razón por la imaginación, la intuición, la inspiración, la asociación libre y el mundo de los sueños, recurriendo a procedimientos derivados del psicoanálisis, la parapsicología y la tradición esotérica.

 

 

 

 

Apollinaire a su obra Las tetas de Tiresias (1917), calificada por él como «drama surrealista». Dicho término fue adoptado por Breton y Ph. Soupault para designar una nueva forma de expresión estética desarrollada en su obra conjunta, Los campos magnéticos (1919).

 

Eugenio Ionesco

 

De padre rumano y madre francesa, viajó a París con un año y vivió allí hasta los trece. En 1925 volvió a Rumania y estudió la carrera de Letras. Enseñó francés durante tres años en un Instituto de Bucarest, hasta que en 1938 regresó a Francia para establecerse definitivamente. Trabajó en una editorial, después en un banco y empezó una tesis doctoral sobre la muerte en la poesía francesa que no terminaría. Se relacionó con el grupo de la revista literaria Cahiers du Sud antes de dedicarse por entero a su producción dramática.

 

Murió en 1994 y está enterrado en el cementerio de Montparnasse en París.

 

Su primera obra de teatro, La cantante calva (de la que haré mas incapié más adelante) se estrenó en el Théâtre des Noctambules en 1950,pero su inteligencia, novedad y ruptura con la lógica lo llevan a la fama, fama que no lo abandonaría en sus posteriores obras. Fue, junto al irlandés Samuel Beckett, el padre del teatro del absurdo, mediante el cual él hace «de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto dramático un juego burlesco«. Más allá de la mera ridiculización de situaciones banales, las obras de Ionesco dibujan de modo tangible la soledad de los humanos y la insignificancia de la adoración a ídolos vacíos, entre otros temas.

 

También escribió teatro y ensayos

 

La cantante calva

 

La cantante calva fue la primera obra dramática escrita por Eugène Ionesco.

 

Esta obra, perteneciente a la corriente literaria llamada Teatro del absurdo, se estrenó el 11 de mayo de 1950 en el Théâtre des Noctambules, cabaret parisino, con puesta en escena de Nicolas Bataille. El guion fue publicado por primera vez el 4 de septiembre de 1952por el Colegio de Patafísica. Desde 1957 se ha representado de manera continuada en el Théâtre de la Huchette, convirtiendose así en una de las obras más representadas de Francia. Recibió el premio Molière d’honneur en 1989.

 

La idea de la obra surgió cuando Ionesco estaba intentando aprender inglés con el método Assimil. Asombrado por el contenido de los diálogos, a menudo muy sobrios y extraños, decidió escribir una obra absurda llamada El inglés sin esfuerzo, por el titulo del manual del método Assimil.

 

Es solo después de un lapsus en el momento de un ensayo que el titulo actual de la pieza fue establecido. En efecto, el actor que representaba al bombero debía hablar, en una perorata muy larga, de una institutriz rubia, mencionando en cambio una cantante calva. Por la cual, podemos deducir que el titulo también es absurdo, como toda la obra.

 

La obra tiene como personajes a dos matrimonios, los Martín y los Smith

 

Ellos representan el ‘’universo incoherente’’ o incoherencia universal de la vida bajo la monotonía, la rutina. Sus días son idénticos, uno después del otro. El tiempo parece no avanzar con ellos. De ahí, que al final de la obra la trama de la obra se repita cambiando los personajes de los Smith por los Martin, diciendo estos las mismas cosas.

 

 

 

 

El albatros

Por distraerse, a veces, suelen los marineros
Dar caza a los albatros, grandes aves del mar,
Que siguen, indolentes compañeros de viaje,
Al navío surcando los amargos abismos.

Apenas los arrojan sobre las tablas húmedas,
Estos reyes celestes, torpes y avergonzados,
Dejan penosamente arrastrando las alas,
Sus grandes alas blancas semejantes a remos.

Este alado viajero, ¡qué inútil y qué débil!
Él, otrora tan bello, ¡qué feo y qué grotesco!
¡Éste quema su pico, sádico, con la pipa,
Aquél, mima cojeando al planeador inválido!

El Poeta es igual a este señor del nublo,
Que habita la tormenta y ríe del ballestero.
Exiliado en la tierra, sufriendo el griterío,
Sus alas de gigante le impiden caminar.

Análisis de “El albatros” de Las Flores del Mal, Ch.Baudelaire.
Se compara al albatros con el poeta, mientras que los marineros son la gente, y el navío es el mundo, la vida.

El tema es la concepción del poeta romántico, distinto, rechazado, maltratado, pero viviendo en un mundo superior según Baudelaire . Y es una alegoría porque hay un conjunto de símbolos que representan una realidad distinta. Da de forma clara una expresión de algo difícil. Se cree que el autor  vio esta escena en su viaje en barco hacia el oriente.

El Albatros está ubicado en la primera parte de la obra: “Spleen e ideal” que trata de la lucha entre el ‘Tedio y el Ideal’, en la que gana el Tedio. Este poema consta de dos partes: las primeras tres estrofas constituyen la primera parte en la que se refiere al Albatros y la segunda se aclara la alegoría y se refiere al poeta.

El poeta se compara con el albatros el cual sobrevuela el mundo, acompañando el viaje de la humanidad pero desde la altura, un ideal que es imposible de alcanzar para los hombres. Ese ser está dominado por la soledad. “El navío surca amargos abismos”, la sociedad surca los males, “amargos abismos” es una sinestesia.

En el segundo verso los marineros “atrapan a los albatros”, lo hacen para divertirse, recurren a la violencia para pasar el tiempo. En contacto con el hombre se rinden, abandonan sus alas. El poeta cuando se integra al mundo de los hombres abandona sus cualidades poéticas porque no le sirven. En el momento de ser capturados ya se sienten vergonzosos.

“Reyes del azur” es una metáfora de superioridad. El verbo está elidido y está sustituido por una coma. Hay una antítesis: rey (poder) con torpe (bajeza, humillación, falta de poder). Estos reyes en el cielo son torpes en la tierra. Aparecen las alas “grandes alas blancas” que representan la inspiración poética. La palabra alas es símbolo de espiritualidad, imaginación.

La forma y condición de las alas expone la calidad de las fuerzas espirituales simbolizadas. El tamaño de las alas nos señala que la inspiración es inmensa. Son blancas porque son puras. Pero eso tan hermoso se transforma en remos que le impiden moverse. Tanto las alas como los remos son instrumentos para moverse pero ninguno está en el lugar adecuado para cumplir la función de movimiento. Las alas no están en el cielo y los remos no están en el agua. En el mundo esa inspiración molesta.

En el primer verso de la tercera estrofa aparece entre signos de exclamación para su destaque: “¡Qué torpe y débil es el alado viajero!”. Esta estrofa se diferencia de las dos anteriores porque ahora se habla singularmente de un albatros solo. Lo hace más cercano, más solitario, más terrible. El dolor de uno es peor que el dolor de muchos, se destaca la soledad.

Es débil porque se lo ha sacado de su medio. Hay una oposición entre el pasado y el presente. Antes era hermoso y ahora que esta en el navío, en la sociedad es cómico y feo, objeto de burla. Se nos muestra una imagen derrotada de este ser. El ocio de los hombres tripulantes se transforma en maldad. Los marineros son enemigos del albatros y los hombres son enemigos del poeta. Hay tanta humillación física como sicológica.

En la cuarta estrofa se explica la alegoría, se establecen las correspondencias, muestra el aspecto de superioridad. “Rey de las nubes” es una metáfora que se relaciona con la de reyes del azur. “habita en la tormenta y ríe del arquero”, el arquero es símbolo de muerte. La tormenta es una lucha interior. El poeta lucha espiritualmente para tratar de entender al hombre.
Exiliado es desterrado del lugar donde vive, no es su mundo. El poeta es abucheado porque es incomprendido. Esas alas esa inspiración que son de gigante la impiden caminar. La sociedad no comprende su poesía lo que le impide avanzar en este mundo.

Correspondencias

La creación es un templo donde vivos pilares
hacen brotar a veces vagas voces oscuras;
por allí pasa el hombre a través de espesuras
de símbolos que observan con ojos familiares.

Como ecos prolongados que a lo lejos se ahogan
en una tenebrosa y profunda unidad,
inmensa cual la noche y cual la claridad,
perfumes y colores y sonidos dialogan.

Laten frescas fragancias como carnes de infantes,
verdes como praderas, dulces como el oboe,
y hay otras corrompidas, gloriosas y triunfantes,

de expansión infinita sus olores henchidos,
como el almizcle, el ámbar, el incienso, el aloe,
que los éxtasis cantan del alma y los sentidos.

En este soneto (dos cuartetos y dos tercetos)Baudelaire(1821-1867) que es un poeta simbolista, no naturalista,da una importancia a lo sensorial; a la fusión de todos los sentidos: “ Hay aromas tan frescos como el cuerpo de un niño, dulces como el adobe, verdes como praderas…”.
En este poema hay ideas románticas como que lo esencial está en el mundo, no en la mente del poeta. Se observa un rechazo por el realismo; el lenguaje de la naturaleza no está claro, hay una clara negación por la claridad y subraya lo confuso e incierto.
Baudelaire hace una nueva reinterpretación de la naturaleza, la importancia de los simbolos. La naturaleza es una red de correspondencias y establece relación con el ser humano; correspondencias que afectan a todos los sentidos:
“ Que cantan los transportes del alma y los sentidos…”
La naturaleza tiene algo de sagrado: “la naturaleza es un templo…”concepto clave de la historia de la poética. El único modo de describir la naturaleza es describiendo las correspondencias, ya que los diferentes sentidos estabecen las correspondencias. Llegando hasta la parábola de unificar lo contrario (la claridad y la noche-forma una tenebrosa unidad).

Según Baudelaire la literatura no es clara, tiene que ser difusa para tener valor. La realidad no es exacta ni clara, esta hecha de correspondencias extrañas, confusas que forman una unidad.

 

Himno a la Belleza – Baudelaire

Contienes en tus ojos el poniente y la aurora;
derramas perfumes como una noche de tormenta,
tus besos son un filtro y un anfora tu boca
que hace cobarde al heroe y valiente al niño.

¿Sales del negro abismo o bajas de los astros?
El Destino hechizado sigue tus enaguas como un perro;
siembras al azar la dicha y los desastres,
y todo lo gobiernas sin responder a nada.

Marchas sobre los muertos, Belleza, y de ellos te burlas;
de tus joyas el Horror no es la menos preciada,
y el Crimen, entre tus mas queridos amuletos,
sobre tu vientre altivo danza amorosamente.

El deslumbrado insecto vuela hacia ti candela,
crepita, arde y dice: ¡Bendigamos esta llama!
El amante jadeando inclinado sobre su bella
es como un moribundo acariciando su tumba.

¿Que importa que tu vengas del cielo o del infierno,
¡oh Belleza! ¡Monstruo enorme, espantoso e ingenuo!
Si tus ojos, tu sonrisa, tus pies, me abren la puerta
de un Infinito amado que nunca he conocido?

De Satan o de Dios, ¿que importa? Angel o Sirena,
¿que importa, si tu haces -hada de ojos de terciopelo,
ritmo, perfume y luz, ¡oh mi unica reina!-
menos horrible el mundo y mas cortos los instantes?

 

Invitación al viaje

Mi hermana, mi ser,
sueña en el placer
de juntar las vidas en tierra distante;
y en un lento amar,
amando expirar
en aquel país a Ti semejante.
Los húmedos soles
de sus arreboles
mi alma conturban con el mismo encanto
de tus agoreros
ojos traicioneros
cuando resplandecen a través del llanto.

Allá todo es rítmico, hermoso
y sereno esplendor voluptuoso.

Pulieron los años
suntuosos escaños
que serán la muelle pompa de la estancia
donde los olores
de exóticas flores
vagan entre ‘una ambarina fragancia.
La rica techumbre,
la ilímite lumbre
que dan los espejos con magia oriental,
hablaran con voces
de incógnitos goces
al alma en su dulce lenguaje natal.

Allá todo es rítmico, hermoso
y sereno esplendor voluptuoso.
Mira en las orillas
las dormidas quillas
de innúmera ruta, de sino errabundo:
siervas de tu anhelo,
su marino vuelo
tendieron de todos los puertos del mundo.
Ponentinos lampos
revisten los campos,
la senda, la orilla. Cárdeno capuz
de oro y jacinto,
por el orbe extinto
difunde la tarde su cálida luz.
Allá todo es rítmico, hermoso
y sereno esplendor voluptuoso.

A una transeúnte

La calle atronadora aullaba en torno mío.
Alta, esbelta, enlutada, con un dolor de reina
Una dama pasó, que con gesto fastuoso
Recogía, oscilantes, las vueltas de sus velos,

Agilísima y noble, con dos piernas marmóreas.
De súbito bebí, con crispación de loco.
Y en su mirada lívida, centro de mil tomados,
El placer que aniquila, la miel paralizante.

Un relámpago. Noche. Fugitiva belleza
Cuya mirada me hizo, de un golpe, renacer.
¿Salvo en la eternidad, no he de verte jamás?

¡En todo caso lejos, ya tarde, tal vez nunca!
Que no sé a dónde huiste, ni sospechas mi ruta,
¡Tú a quien hubiese amado. Oh tú, que lo supiste!

El crepúsculo matutino

La diana resonaba en todos los cuarteles
Y apagaba las lámparas el viento matutino.

Era la hora en que enjambres de maléficos sueños
Ahogan en sus almohadas a los adolescentes;
Cuando tal palpitante y sangrienta pupila,
La lámpara en el día traza una mancha roja
Y el alma, bajo el peso del cuerpo adormilado,
Imita los combates del día y de la lámpara.
Como lloroso rostro que enjugase la brisa,
Llena el aire un temblor de cosas fugacísimas
Y se cansan los hombres de escribir y de amar.

Empiezan a humear acá y allá las casas,
Las hembras del placer, con el párpado lívido,
Reposan boquiabiertas con derrengado sueño;
Las pobres, arrastrando sus fríos y flacos senos,
Soplan en los tizones y soplan en sus dedos.
Es la hora en que, envueltas en la mugre y el frío,
Las parturientas sienten aumentar sus dolores;
Como un roto sollozo por la sangre que brota
El canto de los gallos desgarra el aire oscuro;
Baña los edificios un océano de niebla,
y los agonizantes, dentro, en los hospitales,
Lanzan su último aliento entre hipos desiguales.
Los libertinos vuelven, rotos por su labor.

La friolenta aurora en traje verde y rosa
Avanzaba despacio sobre el Sena desierto
Y el sombrío Paris, frotándose los ojos,
Empuñaba sus útiles, viejo trabajador.

La destrucción

A mi lado sin tregua el Demonio se agita;
En torno de mi flota como un aire impalpable;
Lo trago y noto cómo abrasa mis pulmones
De un deseo llenándolos culpable e infinito.

Toma, a veces, pues sabe de mi amor por el Arte,
De la más seductora mujer las apariencias,
y acudiendo a especiosos pretextos de adulón
Mis labios acostumbra a filtros depravados.

Lejos de la mirada de Dios así me lleva,
Jadeante y deshecho por la fatiga, al centro
De las hondas y solas planicies del Hastío,

Y arroja ante mis ojos, de confusión repletos,
Vestiduras manchadas y entreabiertas heridas,
¡Y el sangriento aparato que en la Destrucción vive!

El viaje

A Maxime du Camp

I
Para el niño, enamorado de mapas y estampas,
El universo es igual a su vasto apetito.
¡Ah! ¡Cuan grande es el mundo a la claridad de las lámparas!
¡Para las miradas del recuerdo, el mundo qué pequeño!

Una mañana zarpamos, la mente inflamada,
El corazón desbordante de rencor y de amargos deseos,
Y nos marchamos, siguiendo el ritmo de la onda
Meciendo nuestro infinito sobre el confín de los mares.

Algunos, dichosos al huir de una patria infame;
Otros, del horror de sus orígenes, y unos contados,
Astrólogos sumergidos en los ojos de una mujer,
La Circe tiránica de los peligrosos perfumes.

Para no convertirse en bestias, se embriagan
De espacio y de luz, y de cielos incendiados;
El hielo que los muerde, los soles que los broncean,
Borran lentamente la huella de los besos.

Pero los verdaderos viajeros son los únicos que parten
Por partir; corazones ligeros, semejantes a los globos,
De su fatalidad jamás ellos se apartan,
Y, sin saber por qué, dicen siempre: ¡Vamos!

¡Son aquellos cuyos deseos tienen forma de nubes,
Y que como el conscripto, sueñan con el cañón,
En intensas voluptuosidades, mutables, desconocidas,
Y de las que el espíritu humano jamás ha conocido el nombre!

VIII
¡Oh, Muerte, venerable capitana, ya es tiempo! ¡Levemos el ancla!
Esta tierra nos hastía, ¡oh, Muerte! ¡Aparejemos!
¡Si el cielo y la mar están negros como la tinta,
Nuestros corazones, a los que tú conoces, están radiantes!

¡Viértenos tu veneno para que nos reconforte!
Este fuego tanto nos abraza el cerebro, que queremos
Sumergirnos en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa?
¡Hasta el fondo de lo Desconocido, para encontrar lo nuevo!

EMLY DICKINSON

 

I

Se dice que

la palabra está muerta

cuando se pronuncia,

yo digo que

comienza a vivir

ese día.

[A word is dead / when it is said, / some say. / I say it just / begins to live / that day.]

II

[Love is anterior to life, / posterior to death, / initial of creation, and / the exponent of

breath.]

POEMAS

 ROMÁNTICOS

INGLESES

Poema Kubla Khan de Samuel Taylor Coleridge

 

 

 I

Mi corazón pena, y un sopor doloroso nubla
mis sentidos, como si hubiera bebido la cicuta
o vaciado hasta al fondo un opio lento
hace un minuto, y hacia el Leteo yo me hundiera;
no por envidia de tu feliz estado
sino por ser feliz en tu felicidad,
cuando tú, leve alada Dríade del bosque,
en un sector melodioso
de hayas verdes y sombras incontables
cantas del verano con garganta plena desatada.

II

¡Oh! ¡Por un trago de vino conservado
largamente en lo profundo de la tierra,
con sabor de Flora y verde campo,
de baile y canción provenzal y dorada risa!
¡Oh! Por una copa plena del tibio sur,
plena de la fiel Hipocrene pudorosa,
con breves burbujas borbotando sobre el borde,
y púrpura la boca;
que pudiera beber, y dejar el mundo sin ser visto,
y contigo perderme en el bosque opaco:

III

Perdeme lejos, disolverme y olvidar casi
lo que tú entre las hojas nunca conociste:
la fatiga, la fiebre y la ansiedad
de aquí, donde los hombres se cuentan sus lamentos,
donde el temblor agita unos tristes y últimos cabellos blancos,
donde el joven se vuelve flaco, espectral, y muere:
donde pensar es rebosar de angustias y tristezas
de párpados de plomo,
donde la belleza no puede mantener sus ojos
encendidos ni el nuevo Amor desearlos más de un día.

IV

¡Lejos, lejos! Pues volaré hasta ti,
no en el carro de Baco tirado por leopardos,
sino en las alas invisibles de la Poesía,
aunque lenta la mente se anonade y se demore:
¡Al fin contigo! Tierna es la noche
y la Reina Luna acaso está en su trono
rodeada por multitudes de hadas luminosas;
Pero aquí no hay luz,
salvo la que viene del cielo soplada por las brisas
a través de la penumbra verde y los sinuosos y húmedos caminos.

V

No distingo qué flores tengo abajo, a mis pies,
ni el perfume suave que cuelga entre las ramas,
pero en la quieta oscuridad adivino cada aroma
con que el mes propicio dota al pasto,
los matorrales, el silvestre árbol frutal;
el espino blanco y la pastoral eglantina;
las violetas breves sepultadas por las hojas;
y la primera de las hijas de Mayo,
la reciente rosa empapada de rociado vino,
refugio inquieto de las moscas en las noches de verano.

VI

En la sombra escucho; y habiendo estado largo tiempo
enamorado a medias de la relajante muerte, habiéndola
invocado con suaves nombres en versos meditados
para que elevara al aire mi aliento silencioso,
¡ahora, más que nunca, me parece próspero morir,
cesar en la medianoche sin dolor
mientras tú derramas tu alma hacia fuera
en este éxtasis!
Tu aún seguirías cantando, pero mi oreja sería inútil,
convertido yo en tierra para tu alto requiem.

VII

No naciste para la muerte, pájaro inmortal.
No hubo hambrienta generación que te aplastara;
La voz que escucho en esta noche fugitiva
fue escuchada antiguamente por emperador y campesino:
Tal vez la misma canción que se abrió paso
en el triste corazón de Ruth, cuando nostálgica
lloraba en medio del trigo extranjero;
la misma que muchas veces encantó
los mágicos postigos que se abren sobre la espuma
de mares peligrosos, en fantásticas tierras, derruidos.

VIII

¡Derruidos! ¡El término es como una campana
que tañe para alejarme de ti a mi solitario yo!
¡Adiós! La fantasía, duende engañoso, no puede
engañar tan bien como asegura su fama.
¡Adiós! ¡Adiós! Tu triste elegía se pierde
pasando los prados, sobre las aguas tranquilas,
arriba en el monte, y ahora se hunde hondo
en el espacio del próximo valle:
¿Fue una visión o fue un sueño en mi vigilia?
Acabada está esa música: ¿desperté o me he dormido?

COMENTARIO

“Oda a un ruiseñor”. Confronta el sufrimiento humano con la inmortalidad del canto del ruiseñor. Todo ello expresado desde un estado de letargo, de sueño, que nos hace recordar al poema “Kubla Khan” de Coleridge. El autor no siente envidia del ruiseñor pero sí admite su dolor cuando observa el exceso de alegría que le infunde con su canto. Vemos aquí la relación paradójica entre el placer y el dolor. El poeta quiere huir de la angustia humana, de las canas, de la tristeza. Pretende conseguir el placer abandonando el tiempo presente para buscar la belleza, aquí representada por el canto del ruiseñor. Quiere el vino de Hipocrene para perderse en la floresta con su ruiseñor. Pero Baco no basta, al ruiseñor se va con las alas de la Poesía. Ese ruiseñor es tildado de inmortal, igual que su canción. Por tanto, aparece el contraste entre la belleza del arte y lo efímero de la condición humana. Pensar es caerse en la pena. Keats se sitúa, pues, otra vez en su fiel creencia: el ruiseñor, como la urna, son voces de la eternidad que buscan «arrancamos del pensar».

JOHN KEATS

Oda a una Urna Griega   Texto en inglés     ¡Oh tú, inviolada novia del reposo! Tú, hija del Silencio y el espacioso Tiempo, historiadora rústica que sabes expresar un cuento de un modo más dulce que esta rima. ¿Qué leyenda ornada de hojas te rodea de dioses o mortales, o se trata de ambos, en Tempe o los valles de la Arcadia? ¿Qué hombres o dioses esos? ¿Qué reacias doncellas? ¿Qué búsqueda insensata? ¿Qué esfuerzo por huir? ¿Qué caramillos y panderos? ¿Qué éxtasis?       Melodías que han sido escuchadas son dulces, inauditas son más: sonad pues, caramillos, pero no en el oído, sino más seductores, tocad para el espíritu cancionetas sin tono. Hermosísima joven, nunca cesa tu canto debajo de esos árboles que no pierden sus hojas; intrépido amante, nunca logras tu beso aun estando tan cerca; pero no te lamentes, ella no ha de esfumarse aunque no halles tu dicha, ¡amarás para siempre y será siempre hermosa!       Felicísimas ramas que ni aun despediros podéis de vuestras hojas ni de la primavera; y músico feliz que incansable interpretas para siempre canciones nuevas ya para siempre; ¡amor más que feliz!, ¡más que feliz amor!, para siempre cálido y presto a ser disfrutado, para siempre anhelante y para siempre joven. Aquí todo respira pasión sobrehumana que deja el corazón apenado y ahíto, abrasando la frente y la lengua reseca.       ¿Quiénes son los que vienen hacia el sacrificio? ¿A qué verde altar, extraño sacerdote, guías esa novilla que muge a los cielos con sus sedosos flancos ornados de guirnaldas? ¿Qué pueblecillo próximo a un río o al mar, o alzado en la montaña con su alcázar pacífico, se vacía de gente esta pía mañana? Pueblecillo, tus calles en silencio estarán para siempre y ni un alma que diga por qué estás tan desierto ha de tornar.       ¡Oh pieza ática! ¡Qué bellamente dispones sobre el mármol excelentes varones y labradas doncellas junto a hierbas y ramas! Tú excedes, callada forma, al pensamiento como la eternidad. ¡Oh fría Égloga! Cuando la edad consuma esta generación continuarás en medio de otro dolor que el nuestro como amiga del hombre al que dices: "la belleza es verdad, la verdad es belleza; esto es cuanto sabes y saber necesitas".     ©2000 de la traduccción Rafael Lobarte

ROMEO Y JULIETA. William Shakespeare.

ACTO I
Escena I
-Nada más comenzar la obra ya aparecen dos familias enfrentadas: los Capuleto y los Montesco: ¿cuáles son sus motivos? ¿cómo calificarías el comportamiento de cada bando?
-Benvolio intenta averiguar la causa de la tristeza de Romeo en una conversación llena de juegos de palabras y sobrentendidos. Copia y explica tres ejemplos.
-Anota las ideas principales que da Romeo en su definición del amor . Explícalas con tus palabras.
Escena II
-Explica cómo cambia la actitud de Capuleto en su conversación con el conde Paris en contraposición a la que mantiene en la escena anterior con Montesco.
Escena III
-Analiza cómo es la forma de hablar del ama: ¿ a qué nivel pertence y qué características tiene? Pon ejemplos.
Escena IV
-¿Qué piensa Romeo de la influencia de las estrellas en el destino de las personas?
Escena V
-¿Cómo reacciona Capuleto al saber que hay un Montesco en su fiesta?¿Y Teobaldo? Compara ambas actitudes.
Escena VI
-¿Qué hecho fundamental ocurre en el baile?
-¿Por qué Romeo y Julieta consideran una tragedia lo que les ha sucedido?
¿Cuál es la actitud de ambos ante el amor?
ACTO II
Escena I
-¿Qué piensa Mercucio sobre el amor de su amigo?Comenta cómo es el tonoq ue utiliza para burlarse de él.
Escena II
-Analiza las diferentes actitudes que muestran Romeo, por un lado, y Julieta por otro ante el obstáculo que impide su relación.
-¿Qué tema protagoniza las palabras de Romeo?¿Cuál es el que obsesiona y preocupa a Julieta?
Escena III
-Enumera cuáles son los argumentos que utiliza Romeo para tratar de convencer a fray Lorenzo de su amor por Julieta.
-¿Qué le recrimina el fraile a Romeo y sobre qué le previene? Expresa tu valoración acerca del comportamiento del religioso.
Escena IV
-¿Por qué se dice del ama que es una “alcahueta” y una “celestina”? Razona tu respuesta.
Escena V
-Explica en qué reside el tono jocoso y burlesco de esta escena.
Escena VI
-Fray Lorenzo tiene una premonición acerca de lo que puede pasar en el futuro: copia y comenta el sentido de sus palabras avisando acerca de lo que podría suceder.
-¿Qué nos dice Shakespeare acerca de la relación que existe entre el lenguaje y el pensamiento a través de las palabras de Julieta?. Copia sus palabras e intenta explicar su sentido.
ACTO III
Escena I
-Resume brevemente cómo se produce la muerte de Mercucio y Teobaldo.
Escena II
-Comenta cómo son las expresiones que utiliza Julieta para referirse a su amado cuando se entera que ha sido Romeo el asesino de Teobaldo.
Escena III
-Resume en tres recomendaciones los consejos que fray Lorenzo le da a Romeo en esta escena.
Escena IV
-¿Quién es Paris? ¿Qué papel desempeña en la obra?
Escena V
-Describe cómo es la actitud que mantiene cada uno de los protagonistas en su encuentro amoroso: ¿ se produce algúna novedad o cambio con respecto a los anteriores encuentros entre ambos? Razona tu respuesta.
-Compara la actitud de los padres de Julieta en este acto y en el anterior con la que muestras en las escenas II y III del acto I. ¿A qué podría deberse este cambio?
ACTO IV
Escena I
-Analiza el comportamiento de Julieta en su único encuentro con Paris.
-Explica qué le propone fray Lorenzo a Julieta.
Escena II
-¿A qué se dedican los padres de Julieta en esta escena?
Escena III
-¿Cuáles son los miedos y temores que manifiesta Julieta en esta escena?
Escena IV
-Razona si esta escena podría considerarse de cómo una escena de transición dentro del conjunto de la obra.
Escena V
-¿Cómo reaccionan ante la “muerte” de Julieta cada uno de los siguientes personajes que intervienenen la escena: Paris, la nodriza, su madre y, por último, su padre?
ACTO V
Escena I
-Explica cómo recibe Romeo la noticia de la “muerte “de Julieta y comenta su reacción.
Escena II
-¿Por qué fray Juan no puede llevar la carta de Julieta a Romeo?
Escena III
-Enumera los hechos fundamentales de la escena.

COMENTARIO

Romeo y Julieta

Escrita según unos en 1591, esta tragedia en cinco actos, en verso y prosa, de William Shakespeare, se publicó «in quarto» en 1597, en 1599, en 1609 y en otra fecha imprecisa, y en «in folio» en 1623. Las relaciones entre los diversos textos han sido minuciosamente estudiadas.

El tema de la «muerta viva», destinado a hallar su más elevada expresión en este drama (según el conocido estudio de H. Hauvette, La morte vivante), llega a Shakespeare por conducto italiano, especialmente a través del trabajo de Matteo Bandello (1485-1561), divulgado en el extranjero por Pierre Boisteau. La versión de este último fue a su vez traducida al inglés en el Palacio del Placer de William Painter, e interpretado libremente por Arthur Brooke en el poema La trágica historia de Romeo y Julieta, de 1562, en el que se inspiró Shakespeare.

Se ha intentado establecer una relación entre el drama de Shakespeare y los otros derivados de la misma fuente, el de Lope de Vega (Castelvines y Monteses) y la Adriana (1578) de Luigi Groto, que contiene frases e imágenes que se encuentran también en el drama de Shakespeare, pero que son tan sólo lugares comunes del petrarquismo; además, ambos dramas son completamente diferentes en el modo de tratar el argumento y en el estudio de los personajes.

Esta concepción se proyecta sobre un fondo artificial «italianizado», que es el mismo de los primeros dramas de Shakespeare (Los dos hidalgos de Verona, Trabajos de amor perdidos). De todo el teatro shakesperiano, Romeo y Julieta es la obra más rica en metáforas; en las palabras de Romeo, más aún que en los sonetos de Shakespeare, encontramos la influencia de los conceptos convencionales de los precursores del barroco. Pero la artificiosidad, en lugar de ser tan sólo una amena decoración, como en los dramas de John Lyly y de Robert Greene, confiere un acento más patético a la historia humana que rodea, y la angustia y la muerte no son menos reales y conmovedoras por producirse en un melindroso jardín a la italiana y estar rodeados de dulzura.

Grande es la variedad de las notas tocadas en este drama, que resume el período inicial y anticipa el de la madurez de Shakespeare: costumbres artificiosas, agudeza extraña y desbocada, pureza de corazón, ardiente fantasía, apoteosis del amor y de su fúnebre pompa. Por esta mezcla de elementos, el drama fascinó a los románticos, no sólo por sus notas más elevadas (en él se inspirará John Keats, cuya Víspera de Santa Inés es una variación sobre un tema de este drama), sino también por ciertos motivos macabros, como la escena del panteón (que puede haber influido sobre ciertas narraciones fantásticas de Edgar Allan Poe) y el parlamento de Julieta en la primera escena del IV acto («Dime que me oculte donde anidan las sierpes…», v. 79 y ss.), que parece haber sugerido muchas situaciones de «novelas negras» de fines del siglo XVIII.